RECENZE: Sternenhoch v Národním divadle. Extáze nad dekadentním hnusem

Na Nové scéně v Praze měla premiéru další opera, kterou si Národní divadlo objednalo u českého skladatele: Sternenhoch Ivana Achera (*1973) podle groteskního romaneta Ladislava Klímy. Po Rudé Marii Jana Kučery, Žádném člověku Jiřího Kadeřábka a Donu Hrabalovi Miloše Orsona Štědroně došlo s Ivanem Acherem na skladatele, se kterým má umělecký ředitel opery Petr Kofroň mnohaleté zkušenosti ze svého souboru pro soudobou hudbu Agon Orchestra a který se etabloval především jako autor scénické, ale i filmové hudby

Podle Achera, který k činoherní dramatizaci Utrpení knížete Sternenhocha napsal už v roce 2007 pro Divadlo Komedie scénickou hudbu, je právě forma opery adekvátní Klímovu grotesknímu šklebu i tragice. Ladislav Klíma (1878–1928) s výstředními názory i životním stylem a extravagantním dílem s filozofií solipsismu a egodeismu (svět je to, jak si ho jako „snící bůh“ sám stvořím) dokončil Utrpení knížete Sternenhocha na sklonku svého života. Kniha vyšla až po Klímově smrti v roce 1928 bez valné pozornosti a teprve od 90. let zaujal svou provokativností (včetně překladů do řady jazyků nebo filmové adaptace Jana Němce V žáru královské lásky).

Pokorná uctivost k operní prvotině

Je to bizarní příběh zvráceného milostného a posléze manželského vztahu Sternenhocha, zdegenerovaného bohatého šlechtice Germánie a údajného miláčka císaře Viléma, a pofidérní Helgy, ve kterém se dekadentní groteska prolíná s oplzlým hnusem, brutalitou, hororem, obscenitou, masochismem, perverzí, vraždami (matka Helga praští novorozenětem o hlavu jeho otce Sternenhocha) až k nekrofilii, když Sternenhoch nechá Helgu zemřít v hladomorně a pak se na její mrtvole ukájí.

Jako osu opery komprimoval Acher z rozsáhlé Klímovy předlohy postupný společenský i osobnostní pád knížete Sternenhocha při nejasném balancování mezi realitou a snovou fikcí. Acher není první (a dozajista ani poslední), kdo podlehl vábení zdánlivě tak konzervativního žánru, jakým je opera, ačkoli si (v tomto kontextu poněkud pokrytecky) zakládá na tom, že hudbu nestudoval, respektive byl soukromým studentem Petra Kofroně, a dokonce založil centrum pro převzdělávání školených hudebníků zpět na amatéry.

RECENZE: Faust. Smršť nápadů a Faustova šílená jízda na technopárty

Až s pokornou uctivostí ve své operní prvotině ctí základní operní principy v příběhu rozděleném do deseti obrazů s tanečními mezihrami a emočně vypjatými áriemi za doprovodu orchestru, v tomto případě předem nahrané zvukové stopy s elektronickou hudbou i modifikovaným symfonickým orchestrem a hluky, do které se pod vedením dirigenta Petra Kofroně na jevišti „strefují“ hráči na citeru (Michal Miller), kontrafagot (Lukáš Svoboda) a housle či violu (Tereza Marečková).

V případě textu, jakým je Klímovo romaneto, byl efektivní nápad převést libreto do esperanta jako italsky znějícího jazyka (překlad Miroslav Malovec). Fungovalo to – jakkoli báječně hravá opera La Serra v umělém italsky znějícím jazyce „operanto“ z dílny Michala Vícha a Jaroslava Duška v týmu Martina Smolky byla v roce 1994 důslednější a vtipnější.

Acher často využívá princip ploch založených na passacagliovém i rockerském ostinátním opakování instrumentálních figur, nad kterým se andělsky třepotá, pateticky vznáší, ale i ďábelsky kvílí vysoký koloraturní soprán (Helga), vemlouvavý tenor přechází do bizarních kontratenorových poloh (Sternenhoch), čarodějnice je tradičně obsazena mezzosopránem (Kuhmist), výsměšně grobiánský otec (Helgy) zpívá v basové poloze a milenec je svěřen barytonu – všichni s mikroporty. I když opera trvá přibližně 80 minut, přezvučenost „orchestru“ i pěveckých hlasů a onen princip ostinat postupně upadají do jednotvárnosti.

Byli to interpreti, kdo prolomil stereotyp takové zvukové masy „bloudivé“ hudby, a mají tak zásadní podíl na výsledném inscenačním tvaru. Především Vanda Šípová obdivuhodně postihla svrchovaným pěveckým a hereckým výkonem Helgu v její exaltované oscilaci mezi temným a zároveň omamně přitažlivým netvorem, mezi velebnou bohyní, kterou ve zlatavé róbě přivážejí dubly čarodějnice, obscénní děvkou ve spodním prádle, která se nechá sadisticky bičovat milencem a uvázanou ji na řetězu za nohu vláčí po zemi manžel, chladnokrevnou brutální vražedkyni a výsměšnou mrtvolou v kostýmu s rozchlípenou vaginou pokrytou zvířecí srstí. Sergej Kostov byl výborně zvolený typ pro odpudivého úchylného knížete s ulíznutou patkou a buřinkou v jeho nenávisti i vzývání Helgy.

Inscenátoři také využili muzikální talent a téměř dětský zjev Terezy Marečkové, která kombinovala zpěv a hru na housle a violu coby posměšně triumfující pokušitelsky hybatelská čarodějnice Kuhmist. Také Luděk Vele vystihl obhroublého otce a Jiří Hájek ordinérního milence, který se osvědčil i jako odpalovač zelných hlávek, které mu ze „sklepení“ hladomorny nadhazoval Sternenhoch.

Líčení ve stylu němých filmů

Podstatnou součástí inscenace byli tanečníci ve výborné choreografii Lenky Vagnerové – Jan Kodet jako alter ego Sternenhocha a čtveřice tanečnic, které v divokých rejích zmnožovaly Helgu i Kuhmist. I když Michal Dočekal v režii místy upadal do omšelých prvoplánových řešení (žluté gumové rukavice a červená tekutina v barelu při porodu, kovová vana na maso pro mrtvolu dítěte, boxerská rukavice a bičík pro milence, nakládané kyselé okurky jako svatební „menu“), postihl se scénografem Markem Cpinem a kostýmní výtvarnicí Evou Jiřikovskou (včetně černého líčení kolem očí ve stylu němých filmů) panoptikální ráz Klímovy předlohy.

Nakolik přijmou operní verzi Sternenhocha milovníci Pucciniho a Verdiho (kteří ovšem drastickými scénami v řadě svých oper také nešetří), je otázka. Umělecký ředitel naší první scény Petr Kofroň ovšem takové tradicionalisty nepovažuje za „svou“ cílovou skupinu. Národní divadlo má ve Sternenhochovi expresionisticky dekadentní obskurní hudební divadlo s potenciálem oslovit publikum, pro které je „normální“ opera nezajímavá.