LN: Do titulku jsem si vypůjčila název výstavy, kterou jste připravili pro letošní veletrh Ambiente ve Frankfurtu nad Mohanem. Jsme opravdu skleněná republika?
Určitě. Žádná jiná země na světě nemá tolik úžasných sklářských výtvarníků ve všech krajích. Můžete z nich vybírat zástupce čtyř generací, muže i ženy. A díky nim také představit rozličné přístupy ke sklu i různé technologie. To je absolutní světový unikát. Ta pestrost je obdivuhodná. Jablonecké Muzeum skla a bižuterie bylo díky této výstavě vůbec první muzeum na světě, které se veletrhu zúčastnilo.
LN: Mají sklářští výtvarníci čtyř generací něco společného?
Nejsou konzervativní. Je jedno, zda je jim osmdesát, nebo třicet let. A jak už jsem řekl, zaujme barvitost jejich věcí. Samozřejmě že je poznat, u koho studovali. Ti, kteří se narodili ve čtyřicátých padesátých letech minulého století, jsou poznamenáni tvorbou Stanislava Libenského a jeho tavených plastik. Velmi výrazným pedagogem byl také Vladimír Kopecký - na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové nabádal studenty k větší odvaze, aby se nenechali sklem jako materiálem pouze fascinovat: „Dělejte si s ním, co chcete. Že je skrze sklo krásně vidět? Tak je zamažte. Naneste na ně třeba barvu.“
LN: Světové trendy ve skle ale neurčujeme. Proč?
Do poloviny 19. století jsme je vymezovali, například zásluhou Fridricha Egermanna, jenž objevil pro sklo barevné lazury. Ještě dnes najdete sklo s charakteristickou červenou lazurou vystavené v obchodech se sklem uprostřed Prahy. Byla by hloupost je nevyrábět, na druhé straně považuji za stejnou hloupost, že se s tímto materiálem přestalo experimentovat. Trendy sice neurčujeme, ale dokážeme se rychle a dobře přizpůsobit. Od půlky devatenáctého století se na našem skle cení vysoká umělecká hodnota a vysoká kvalita - ale do jisté míry je naše sklo vnímáno jako „náhražka“ luxusního skla francouzského nebo anglického. A tak se také prodává, tedy za nižší ceny. I Skloexport v éře socialismu měl požadavek, že výrobky musejí vypadat jako zahraniční, ale být levnější. Mnoho fantastických věcí se tak prodávalo pod cenou. Bylo by úžasné, kdyby americký milionář otevřel skleník a řekl: Tuto skleničku mám z této české firmy, tamtu z oné české firmy. On tam ale bude mít skleničky Baccarat, i kdyby jejich kvalita byla horší, protože značka žádné české sklárny bohužel nemá takovou sílu jako třeba tato francouzská. Blíží se k ní jen Moser.
LN: Z jakého důvodu jsme sestoupili ze sklářského Olympu?
Usnuli jsme na vavřínech. Ještě na Světové výstavě v Londýně v roce 1851 jsme zářili. Ve chvíli, když jsme začali prodávat ve velkém, jsme přestali inovovat. To ale neznamená, že by u nás nevznikaly pozoruhodné věci. Třeba z období první republiky bych mohl jmenovat Josefa Drahoňovského či Ludviku Smrčkovou, která se zajímavým způsobem zhostila olovnatého skla. Ale zároveň nelze tvrdit, že byla jediná na světě. V padesátých letech Stanislav Libenský s Jaroslavou Brychtovou přesunuli sklo z vitríny na sokl. Zrodila se tavená skleněná plastika, sklo s uměleckou ambicí, sklo jako samostatný artefakt, obraz, socha. A René Roubíček si skleněnými kompozicemi dokonce dokázal podmanit prostor.
LN: A co světové výstavy v Bruselu v roce 1958 a v Montrealu v roce 1967?
Za naše úspěchy paradoxně může do jisté míry režim, v němž jsme žili. Ve sklárnách bylo zaměstnáno velké množství talentovaných výtvarníků, kteří do nich nastupovali na umístěnky rovnou ze škol. Bez výrobního a finančního zázemí národních podniků by nevznikly například ani zmíněné Roubíčkovy skleněné kompozice. Na Západě by je nikdo nezaplatil. V Montrealu už jsme vystavovali jenom prototypy, ale pověst českého skla v Kanadě z toho ještě dnes profituje. Když jsem si četl o pozadí montrealské výstavy, dozvěděl jsem se, jak byla špatná, protože nepřinesla žádný ekonomický efekt. Takové byly závěry našich tehdejších politických a ekonomických špiček.
LN: Projevila se „zlatá šedesátá“ i ve sklářské tvorbě?
Jako ve všech uměleckých oborech. Otevíraly se dveře do světa, ze škol vycházelo hodně absolventů. Jejich tvorba se ale vesměs „utápěla“ v podnicích. Pokud se prodávala, tak jako „no name“ výrobky přes Skloexport. Výjimečné unikátní věci vznikaly většinou kvůli reprezentaci, ať už pro výstavy, nebo jako dary pro představitele spřátelených zemí. Mnozí výtvarníci proto odešli na volnou nohu. O jejich průmyslovou tvorbu nebyl po roce 1989 velký teoretický zájem, byl to nějaký „socík“ - tedy do té doby, než o ni projevili zájem sběratelé v zahraničí. Moji předchůdci a kolegové v muzeu ale naštěstí jejich věci sbírali.
LN: Nepanuje ve sklářské tvorbě zmatení jazyků? Kdy mluvíme o ateliérovém designu, ateliérovém skle, skleněném designu?
Jakub Berdych mi nedávno říkal: „Všichni o mně tvrdí, že jsem designér, ale já se cítím spíš jako sklářský výtvarník.“ Pojmy „design“ a „ateliérový design“ jsme převzali ze zahraničí. Lepší by bylo, kdybychom se vyjadřovali o ateliérovém skle nebo studiovém skle. O designu bychom měli hovořit jen tehdy, pokud výtvarník navrhne praktický předmět, který lze vyrábět v malých či velkých sériích. Jenže když dnes nepoužíváte slovo design, „neexistujete“. Krásně to lze demonstrovat na tvorbě Františka Víznera, který byl v roce 2010 uveden do Síně slávy Czech Grand Design jako „designér“; před třemi lety zemřel. Začínal jako návrhář lisovaného skla pro Sklo Union v Dubí u Teplic, odkud odešel proto, že se mu nedařilo srovnat s požadavky a představami obchodníků. Poté pracoval ve sklárně ve Škrdlovicích, kde se vyráběly ručním způsobem pouze omezené počty předmětů, což jeho naturelu lépe vyhovovalo. Nejvíce se ale proslavil unikátním uměleckým sklem - precizně broušenými objekty. Od klasického designu přešel k ateliérové volné tvorbě. Ale cenu dostal jako designér.
LN: Proč některé sklárny v devadesátých letech minulého století zanikly?
Říkalo se, že nenabízely nové výrobky. Není to pravda. Crystalex například přicházel každý rok se čtyřiceti padesáti novinkami. Můžeme se bavit o tom, zda byly, nebo nebyly esteticky hodnotné, ale určitě byly komerčně trendové, takové, jaké v té době produkovali Němci či Francouzi. Zatímco Němci a Francouzi je dokázali prodat, Crystalex ne. Chyba nebyla na straně sklářů.
LN: Dnes se zdá, že „skleněná republika“ po krizi v letech 2008 a 2009 nabrala druhý dech.
Sklářství prožívalo krizi již po 11. září 2001. Například Američané rušili objednávky, protože nechtěli zboží, které není americké. Vánoční ozdoby se třeba z tohoto propadu ještě nedostaly. Jiným příběhem jsou léta 2008 a 2009. Potěšilo mě, že české sklářství se již v roce 2012 dostalo do stavu před krizí. Sice trochu v jiném poměru, ve prospěch skla plochého, obalového a technického, a snížil se i počet skláren, ale stále v jejich počtu nemáme ve světě konkurenci. Užitkové sklo tvoří jen deset procent našeho exportu skla, ale podílí se na něm zhruba čtyřmi miliardami korun. A nezapomínejme také na to, že většina českých skláren v řádu desítek procent vyrábí pod jinými značkami pro přímého zákazníka. Že se firma předvede na Designbloku, je sice hezké, ale ona se musí také uživit. Musí prodat. A pak záleží na tom, zda živí jednoho návrháře a jednu sekretářku, anebo jde o velkou firmu, která nese odpovědnost za stovky lidí.
LN: Jaký byl osud sklářských výtvarníků?
V 90. letech se firmy zbavily interních návrhářů a zpočátku ani neměly žádné externí. To se začalo naštěstí měnit. Sklárny začaly nabírat vlastní návrháře, vznikla nová designová studia a firmy se přestaly vyhýbat spolupráci s externími výtvarníky. Interní návrháři znají výrobu i zákazníky, což je jejich výhoda. Aby ale firma nejela ve vyjetých kolejích, oslovuje i externisty, kteří produkci obohatí. Navíc interní designéry motivují. Externí výtvarníci se také naučili se sklárnami spolupracovat. Nepřinesou jim už návrh za tisíce a neřeknou: „A ostatní zařiďte.“ Naučili se chodit do výroby a mluvit se skláři. Stále ale nelze zapomínat na to, že sklárnu, která má řádově více než sto zaměstnanců, to sklo, které obdivujeme na designových výstavách, prostě neuživí.
LN: Poznám ještě dnes české sklo?
Nemyslím si to. Poznáte spíše, že je to, řekněme, Rony Plesl, podle mne náš nejznámější sklářský výtvarník ve světě. Pokud budete vědět, že je Čech, pak můžete říct, že jde o „české“ sklo. Pokud jej ale například italská firma požádá, aby pro ni něco navrhl, pak samozřejmě bude respektovat její tvář, tedy italskou, ale přidá k tomu něco svého, pleslovského, tedy - chcete-li - českého.
LN: Co by nás mohlo vrátit do poloviny 19. století, kdy jsme spoluurčovali světové trendy?
Nový výrobek nebo nové použití skla. Udělat ze skla něco, co tu ještě nikdy nebylo. Jako když Josef Riedel začal v Polubném v Jizerských horách jako první na světě vyrábět dokonale řemeslně zpracovaná skleněná stínítka na elektrické lampy. Do té doby se vyráběla jenom z kovu. To byla bomba. Mohlo by se to povést Preciose, která vyvíjí vlastní technologie. Jenže ani to dnes nestačí. Novinka musí protéct médii, nejenom českými, a zákazníci se s novinkou musí ztotožnit, uvěřit, že je to opravdu senzace, a pak si může firma diktovat i cenu. Pravidelně sleduji různé servery, chci vědět, co je kolem skla nového. Od německých, britských a amerických přes čínské až po ruské. O českém skle se na nich ale moc nedozvím.
LN: Kdy naposled jste si něco o českém skle na zahraničních serverech přečetl?
V červnu, když René Roubíček dokončil po šesti měsících nový křišťálový objekt nazvaný Expo2 ve spolupráci s Preciosou Lighting v Kamenickém Šenově. A předtím v souvislosti s novými lahvemi na pivo vyráběnými ve Vetropacku Kyjov. České firmy o sobě dávají málo vědět. A to je chyba.
LN: Jak Petr Nový ke sklu přišel?
V muzeu pracuji od roku 1997. Pět šest let trvá, než se v oboru zorientujete a začnete jej mít rád. A já mám rád sklo i bižuterii. Ve skle je to jiné, ale bižuterii se u nás za posledních padesát let věnovalo jen pár lidí. Čtvrtým rokem ještě vedu nejstarší oborový časopis Sklář a keramik, letos slaví devadesát let.
LN: Původně jste ale historik. Ne?
Ano. Vystudoval jsem klasickou historii, kulturní dějiny, výtvarné umění… a specializoval se na srovnávací dějiny literatury. Miluji příběhy. A těch se ukrývá v historii skla ohromné množství. Kdybych byl kurátorem v muzeu hornictví, budu se zajímat o uhlí a objevovat příběhy, které se ukrývají pod ním. Mým oblíbeným „skleněným příběhem“ je umělecká krystalerie firem Heinrich Hoffmann a Curt Schlevogt, která prodávala pod značkou Ingrid drobné lisované plastiky a předměty, jako jsou flakony, popelníky nebo schránky na cigarety. Zajímalo mě, proč firma Hoffmann, která vyráběla bižuterní kameny, najednou začne vyrábět lisované sošky. Proč si Schlevogtův zeť v roce 1934 založil vlastní firmu na stejný sortiment? A proč, když obě firmy získaly v roce 1937 hlavní cenu na světové výstavě v Paříži, Hoffmann brzy poté krachuje a Schlevogt naopak roste? Začal jsem pátrat v literatuře a archivech. Sladkou tečkou bylo seznámení se s paní Ingrid, po níž byla kolekce pojmenována. Žije v Paříži, protože její otec dostal po válce nabídku, aby vedl ve Francii jednu sklářskou firmu. Najednou před vámi vyvstane plastický příběh, který už není pouze příběhem značky, ale konkrétních lidí, jedné rodiny. A je také důkazem, že dobrým podnikatelským záměrem a kvalitním designem se lze uživit i v době nejhlubší hospodářské krize. Neodolal jsem a příběh musel sepsat.
LN: Kdybych vás navštívila, jaké skleněné předměty bych objevila ve vašem bytě?
Možná byste byla zklamaná. Moserovské skleničky nemám, ale nápojový soubor Vicenza od Jiřího Pelcla, sklenice Turbulence od Crystalexu, skleničky po babičce, které jsou stylově prapodivné, ale mám k nim citový vztah, lisované skleničky ze sedmdesátých let od Iva Rozsypala. Ještě bych si určitě na pár věcí vzpomněl, třeba misku od Ondřeje Strnadela nebo Song-Mi Kim, ale já většinu věcí daroval muzeu, nejsem sběratel. A svítidla v mém panelovém bytě? Teď chci předělávat jeden pokoj, tak by se mi tam líbily Klimkovy „nafukovací balonky“, stropní světla Memory, které vyrábí Brokis.
