Dominik Lang vede s Edith Jeřábkovou ateliér sochařství na UMPRUM v Praze. Vystavoval v mnoha evropských i světových galeriích. V roce 2011 reprezentoval Českou republiku na Bienále umění v Benátkách. O dva roky později se stal laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého. Jednou z jeho posledních prací je pomník, který odkazuje ke schůzce nizozemského ministra zahraničních věcí Maxe van der Stoela s mluvčím Charty 77, filozofem Janem Patočkou. Bylo to vůbec poprvé, kdy západní politik otevřeně podpořil české disidenty.
Jak jste se k zakázce dostal?
Mě a další umělce oslovila nizozemská ambasáda, která byla investorem pomníku. Komise nakonec vybrala mě. I když zadání bylo vytvořit pomník osobnosti Maxe van der Stoela, mně přišlo důležité vztáhnout ho k jeho setkání s Janem Patočkou, a tím odůvodnit pomník nizozemského politika v českém kontextu.
Vy jste o schůzce v pražském hotelu InterContinental, k níž došlo 1. března 1977, věděl?
Znal jsem historii Charty, ale o této konkrétní události, tedy že se tyto dvě osobnosti zásluhou nizozemského žurnalisty Jacka Verkijka setkaly, jsem nevěděl. Postupně jsem si začal uvědomovat, jak důležité to bylo gesto, přestože pro Jana Patočku mělo fatální dopad – byl uvězněn a po vyčerpávajících výsleších zemřel. Okamžik, který rozhýbal dějiny, by se jindy mohl odehrát bez povšimnutí, podobně jako se kolem nás dějí stovky setkání. Chtěl jsem zpřítomnit něco prchavého i podstatného zároveň.
Jedním z iniciátorů památníku byl Hans Renner.
Pan velvyslanec Kees Jan René Klompenhouwer mi řekl, že by bylo vhodné, abych se sešel s profesorem Rennerem, který žije především v Nizozemsku a který mi bude schopný říct mnohé o Maxi van der Stoelovi. Když jsem pana profesora navštívil v jeho pražském bytě, uviděl jsem v něm své starší dílo „Zazděnou skříň cihlami“. Ta mu symbolizovala, co během své emigrace zažíval. Profesora Rennera jsem znal, jen jsem si nespojil jméno. Před sedmi lety se přišel podívat na bienále mladého umění, kde jsem vystavoval, a po kustodovi mi vzkázal, že by měl o to dílo zájem. Doma jsem mu pak skříň znovu zazdil – s žádným jiným sběratelem jsem nebyl v tak osobním kontaktu. Bylo to také jediné dílo, které jsem kdy v životě prodal sám. Myslím, že to od něho bylo také gesto podpory tehdy mladému umělci. „Nejprve se musíte naučit správně vyslovovat jméno Maxe van der Stoela,“ řekl mi.
  |
Jak?
Van der stůl. V holandštině znamená stoel židle, rychle jsem si ho zapamatoval.
Památník je zhmotněným stínem stromu v čase, kdy se politik s filozofem potkali...
Měl jsem víc návrhů. Zastavený stín se během ročních příprav ukázal jako nejpřesnější s ohledem na poslání pomníku. A byl také z těch lépe technicky realizovatelných návrhů.
Kdo vybíral místo? Komise?
Během realizace pomníku jsem se přesvědčil o tom, jak by se s veřejným prostorem zacházet nemělo. Dostavěl se tunel Blanka a jeho okolí bylo nutné revitalizovat. Vznikl bezejmenný park. Teprve po jeho otevření se na popud profesora Rennera zrodil nápad pojmenovat park po Maxi van der Stoelovi. Díky sousedství Patočkovy ulice návrh dával smysl a magistrát název odhlasoval. Teprve pak přišla ambasáda s tím, že by se do parku mohl umístit ještě památník. Celý proces, který popisuju, by se měl odehrávat opačně. Už když se razil tunel, vědělo se, že okolí staveniště se bude muset upravit. Park v okolí bastionu je logický, ale neměl se budovat mechanicky, měla se zahájit široká diskuse i o jeho ideovém fungování a myšlenka spojit park se jménem Maxe van der Stoela se mohla rozvíjet od začátku. Situace parku v blízkosti Hradu, ve čtvrti ambasád, tereziánských bastionů, pro které se od spojení Dejvic s Prahou nenašlo ideální urbanistické řešení, by dnes mohla být jiná – park jako celek mohl být pomníkem humanity, občanských práv, které osobnost Maxe van Stoela reprezentuje. Bohužel mi nezbylo než najít ve změti hotového parku místo, které daný stav posílí a pomníku neuškodí. Vlastně jsem hledal místo, z něhož bych měl pocit, že tam takový stín, jenž přesně odpovídá tvaru, který vrhal strom 1. března 1977 v 10:30 ráno, chybí. Pomník totiž není něco, co lze vynést z ateliéru a odložit kdekoli. Místo jsem nalezl v úžlabí mezi hlavním tereziánským bastionem a boční zídkou, kde stojí vhodně nakloněný strom. „Stín“ je vidět celý seshora, zatímco při chůzi parkem se ztrácí v trávě. Může se po něm chodit, skákat. Kaštany v jeho okolí pak Maxi van der Stoelovi drží čestnou stráž.
Stín je betonový. Dělal se na místě?
I když ambasáda byla velkorysá, rozpočet byl napjatý. Projevila se opět moje vlastnost, že vymýšlím věci, které jsou na hranici realizovatelnosti i rozpočtu. Nakonec jsem musel svépomocí s přáteli vyrobit bednění i lít beton. Stále doděláváme popisku, která se nepovedla.
Byla to vaše první zakázka do veřejného prostoru?
První a možná také poslední. (směje se) Jsem vůči tradičnímu chápání pomníků velice kritický. Tady jsem měl ale štěstí na zadání a pomníkový patos jsem se snažil vyrušit opticky nemonumentálním, prostorově sice rozlehlým, ale intimním řešením. A tím, že se po pomníku může šlapat, aniž by ho přitom člověk dehonestoval. Jeho definitivnost narušuje i z logiky věci dočasný živý strom, který je součástí pomníku.
Vy jste vůbec kritický k trvalým věcem ve veřejném prostoru a dáváte přednost dočasným realizacím. Proč?
Dočasné prostorové intervence nebo například performance právě tou dočasností umějí lépe reagovat na problémy ve společnosti. Trvalá realizace není nutně kvalitnější než dočasná. Jednorázová událost může mít stejný, někdy i větší dopad. Autoři realizací ve veřejném prostoru pracují s jiným publikem, jejich dílo zhlédnou i náhodní kolemjdoucí, a okruh diváků i možný dopad se tak výrazně rozšiřuje oproti galeriím. Veřejný prostor vnímám jako místo k diskusi, ne jen jako fyzické kulisy města, kam se mají instalovat sochy, ať už figuríny, nebo zátiší. Je to společně sdílený prostor, ve kterém se střetávají formální, politické, ekonomické, sociální a jiné faktory. Tomu se přizpůsobilo i umění, které už dávno nefunguje jako zkrášlovací prostředek, ale jako nástroj, který nabízí řešení nebo přinejmenším jiné čtení některých jevů ve společnosti. Přiznám se, že udělat výstavu je promne méně svazující než vstup do veřejného prostoru. Tam do uvažování vstupuje mnohem více faktorů.
Zakázal byste snad trvalým dílům vstup do měst?
Ano. (směje se) Souvisí to se situací, o níž jsem mluvil v souvislosti s parkem Maxe van der Stoela. Umělecká díla se ocitají ve veřejném prostoru trošku nekompetentně, často bez výběrových řízení, bez znalosti kontextu, bez urbanistického začlenění. Je tu problém už v samotném nastavení, kdy například peníze pro veřejný prostor nelze použít pro „živou“ kulturu.
Ještě lijete barvu na vozovku, přesazujete záhonky kytek nebo vysouváte věšák s prádlem z okna školy?
Připomněla jste mi dobu už hodně vzdálenou. Barvu teď vyleju už jen z nešikovnosti. Zajímalo mě hledat hranice sochy skrze jednoduchá, ale přesně cílená gesta nebo přeskupení běžných předmětů. V současnosti bych se s něčím takovým asi nespokojil. Stejně tak současní mladí umělci, kteří přemýšlejí komplexněji, jsou poučenější, vyjadřují se i k současným událostem mimo umění.
Například?
Zcela nedávno naši studenti vytvořili patnáctimetrový pendrek, když jsme se sešli na Václavském náměstí na demonstraci proti změnám, který zračil například jmenování Zdeňka Ondráčka do čela komise pro GIBS.
Veřejným prostorem se pro vás stala i galerie. Jejich chod také s oblibou narušujete?
Nejde o nějaké zlomyslnosti, naschvály, ale zkoumání toho, jak věci fungují, jaké mechanismy jsou skryté a měly by se odhalit a narušit. Zažívám přitom dvojí roli. Buď sám vystavuji, nebo jsem pozván jako architekt výstavy. Architektonické řešení výstav mě velmi zajímá, uměleckému dílu lze špatnou instalací ublížit, nebo mu naopak významně pomoci. Třeba při přípravě výstavy Neklidná figura v Galerii hlavního města Prahy mě zajímala nová, přesto citlivá interpretace soch z přelomu 19. a 20. století, jejich fyzická blízkost. Chtěl jsem poukázat na určité detaily, zdůraznit některé aspekty, které by u tradičně pasivně instalované výstavy nikdo nevnímal. Možná by se to některým autorům těch soch nemuselo líbit, ale já instalace výstav vnímám jako tvůrčí i výzkumný a testovací proces, kdy se nezajímám pouze o rozmístění soch v prostoru, ale i o historii jejich vzniku, obecnější témata doby, kdy vznikaly, ale i o to, čím můžou být dnes aktuální. A samozřejmě zpracovávám prostor, v němž se výstava koná. Pochopitelně úzce spolupracuji s kurátorem výstavy.
A když vystavujete sám?
’Zajímá mě vždy systém, ve kterém se pohybuji a v němž má výstava vznikat. Řada děl je tak nepřenosná, naopak jiná by se dala realizovat v jiné variantě i v jiném, ale svou funkcí podobném typu prostoru. Pracuji s fyzickými parametry prostoru stejně jako s pravidly, která určují, jak se v něm člověk pohybuje. Ne náhodou mě vždycky zajímala díla institucionální kritiky 70. let.
Například výstavu Čekárna ve Veletržním paláci byste zařadil mezi ty „institucionálně kritické“?
Výstava se konala krátce po poměrně dlouhém období, kdy Veletržní palác zel prázdnotou, téměř nikdo tam nechodil. Shromáždil jsem židle tamějších pracovníků a vytvořil z nich a bílých sádrových soklů instalaci, která ukazovala viditelnou síť vztahů. Tehdy se zdálo, že těch je zbytečně moc, že jejich množství zamezuje efektivní práci. Dnes jde galerie nadějnou, ale složitou cestou. Zásluhu na nastartování její mezinárodní dramaturgie má zejména Adam Budak, který ji přivedl zpátky na uměleckou scénu. Pokulhává ale v servisu lidem, kteří v ní připravují výstavy. Vnímání jejich práce v mnoha ohledech neodpovídá instituci takového formátu.
Máte opačnou zkušenost?
Například Dům Umění v Českých Budějovicích, jehož kurátorem je Michal Škoda. Tam jsem shodou okolnosti také pracoval s celým prostorem galerie.
Jakým způsobem?
Když jsem viděl výstavní prostory, pět malých místností obklopujících středovou zeď, napadlo mě ji „zbourat“ tím, že ji obestavím od stropu až po podlahu sochou, obřím zátiším. Ve výsledku tak zeď nebyla vůbec vidět, návštěvník se ocitl v jednom prostoru namísto pěti. Nacházel se najednou v jiné galerii po boku monumentálního sousoší.
Odmítl jste někdy výstavu, protože vás výstavní prostor neinspiroval?
To ne. Odmítám nabídky spíše kvůli nedostatku času. Inspirující jsou i ty špatné prostory. Krásné prostory, kde se mi dobře pracovalo, byly ve Špálově galerii, v Galerii hlavního města Prahy na Mariánském náměstí nebo v Domě umění v Brně. Tam jsem vytvořil kolem uměleckých děl dvě pohyblivé stěny, které se v průběhu výstavy neustále neznatelně pohybovaly a měnily půdorys galerie. Návštěvník chvíli sledoval výstavu, a když se vrátil, ocitl se v trochu jiném prostoru.
V roce 2011 jste reprezentoval Českou republiku na mezinárodní přehlídce současného umění v Benátkách. Výstavním projektem Spící město jste představil sochy vašeho otce Jiřího Langa, který tvořil převážně v padesátých letech. Co vás k tomu vyprovokovalo?
Tehdy, už patnáct let od tátovy smrti, stály sochy nehnutě víc než padesát let v ateliéru. Měl jsem k nim úctu, k některým až sentimentální vztah, nedokázal jsem se na ně dívat z odborného hlediska, posuzovat, která je více a která méně kvalitní. Bienále v Benátkách byla najednou příležitost je z toho ateliéru konečně vytáhnout. Intenzivně jsem vnímal takto hibernované celoživotní dílo, které se nabízelo skrze nový projekt „oživit“ a uvést do obecné roviny. Nechtěl jsem připravit retrospektivní výstavu Jiřího Langa, ale prostřednictvím jeho díla popsat historii naší země. Navíc pavilon, který navrhl architekt Otakar Novotný, je nádherný a jako stvořený pro estetiku tátových soch. Proto jsem se do výběrového řízení přihlásil.
Šlo více o dialog otce se synem, nebo umělce s umělcem?
Obojí, to bylo podstatné. Šlo o mezigenerační rozhovor, přičemž jsme se každý ocitl v naprosto odlišném společenskopolitickém systému. Tátova tvorba vycházela z předválečného figurálního umění civilismu – a moje práce, jak už jsem naznačil, souvisí s uměleckým provozem a jeho kritikou. Abych mohl tu situaci popsat, musel jsem si některé sochy přizpůsobit, změnit pozice jednotlivých částí těl, změnit úhly jejich pohledu, asi tři sochy jsem dokonce rozřezal. Ty sochy začaly mluvit samy za sebe, i když trochu jinak, než táta zamýšlel.
Kam se poděla úcta k tátovým sochám?
Někdy se úcta může projevovat i takhle. Většina soch v původní podobě stále existuje. Kdybych chtěl, mohl bych je opět postavit do ateliéru.
Kde jsou teď?
Některé jsou v Brazílii v muzeu Inhotim, kde jsem projekt ve zmenšeném provedení vystavil, další se zúčastnily jiných výstav, kde jsem s nimi dál pracoval, ale většina z nich odpočívá v krabicích.
Bylo vám šestnáct let, když otec zemřel. Stačil vás zasvětit do sochařského řemesla?
Já jsem ho nikdy neviděl pracovat, protože onemocněl brzy poté, co jsem se narodil. Prostředí ateliéru mě ovlivnilo, vždy jsem chtěl být sochařem.
Dal jste přednost Akademii výtvarných umění před studiem na UMPRUM. Proč?
Na akademii i na UMPRUM jsem se hlásil třikrát. Neúspěšně. Zpětně jsem rád, že se mi to dříve nepodařilo, protože jsem dozrál. Přestože Kurt Gebauer, který tehdy na UMPRUM ateliér sochařství vedl, mi byl sympatický svojí vřelostí a škálou sochařského jazyka, dal jsem přednost akademii – kvůli tátovi. Tehdy netuše, že se na škole seznámím s budoucí maminkou své dcery, která se nám nedávno narodila. Ač se to možná nezdá, na akademii jsem rád modeloval portréty, busty i figury podle živých modelů. Kdybych měl víc času, bavilo by mě to i teď, i když netvrdím, že to umím. Problém je, že jsem neobjevil vnitřní motivaci ani způsob, jak v této řemeslné dovednosti pro sebe najít obsah.
Během studia jste se dostal i k Aj Wej-wejovi. To byl záměr?
Ne, náhoda. Ve třetím ročníku na akademii jsem se hlásil na Letní akademii v Salzburku do ateliéru mojí oblíbené umělkyně Marjetici Potrč. Odpověděli mi, že jsem jediný, a proto její třídu neotevřou. Byl jsem zklamaný a z hecu jsem se přihlásil k nějakému Číňanovi, o němž jsem nic nevěděl. Ukázalo se, že to byl pro mne velice užitečný, i když nonverbální studijní pobyt.
Nonverbální?
Dodnes neumím dobře anglicky. Ale z Aj Wej-wejových gest jsem pochopil, že se mu moje věci líbí. Rok po ukončení školy mi napsal, zda bych nechtěl přijet k němu do Pekingu na zkušenou jako asistent. Měsíc jsem s ním trávil čas od rána do večera a sledoval produkci a způsob fungování umělce jeho typu. Bavili jsme se hodně o výstavách, které připravoval, zajímal ho můj názor. To už moje angličtina byla více verbální.
Od roku 2011 vedete ateliér sochařství na UMPRUM, na škole, kterou jste „pohrdl“.
UMPRUM má v mnoha ohledech větší potenciál a rád jsem zareagoval na výzvu, abych se zúčastnil konkurzu. Tehdy jsem měl čerstvou zkušenost s rolí studenta a věděl jsem, co bych sám očekával v dobře fungujícím ateliéru. Měl jsem také zkušenosti ze zahraničí, zejména z Cooper Union v New Yorku i jako asistent palety programů hostujících umělců ze zahraničí. Záleželo mi na tom, zrušit mistrovský model, který nevytváří čistě svobodné podmínky mladých tvůrců, a dát prostor teorii a dialogu, což byly nejpalčivější limity mého studia. To se vše povedlo vytvořením dvojice s Edith Jeřábkovou.
Které autorské výstavy považujete za nejúspěšnější?
Úspěch ne vždy souvisí s kvalitou. Těch, které stále považuji za nosné, není mnoho. Jsou mezi nimi Benátky, ale ne pro důležitost samotného bienále. Naopak na začátku jsem bez velkého povšimnutí realizoval – abych se vrátil k tomu veřejnému prostoru – kopie jednotlivých schodů a zakryl jimi na AVU ty originální. Zůstaly funkční, jen se dostaly do jiné situace. Někdo si mohl myslet, že se rekonstruují, jiný si to mohl správně spojit s klauzurami na škole. Důležitá pro mě byla výstava v Pavilonu secese ve Vídni. Složitou dobu začátku minulého století, napětí ve společnosti, které vyústilo i v sochu Úzkost Otto Gutfreunda, jsem přenesl z Prahy do Vídně. Sochu jsem mnohonásobně zvětšil a umožnil divákům „úzkostí“ projít. Nebo práce Východ–Západ, za niž jsem získal Cenu Jindřicha Chalupeckého. Dvěma kruhovými výřezy do výstavního panelu jsem pozval do malé dvorany Veletržního paláce slunce, jeho východ i západ. Upozornil jsem i na architekturu té budovy, kterou návštěvník obvykle nevnímá, protože se soustředí na vystavená díla. Šlo i o to, že tento každodenní zázrak se děje logicky mimo otevírací hodiny instituce.
„Za dva otvory ve stěně získal cenu?“ ozvalo se na výstavě za mými zády. Co byste odpověděl takovému divákovi?
Nezískal jsem cenu za dva otvory. Dané dílo se týkalo řady podstatných témat – přirozeného i lidmi konstruovaného času, prostoru vně i uvnitř, performativity, institucionální kritiky. Pro ty, kteří východ slunce zhlédli, protože v rámci speciální akce mohli galerii navštívit už v šest ráno, to mohl být silný zážitek. Čekali na to, až se slunce zapasuje do vytvořeného výřezu a prozáří na chvíli výstavní prostor. Říkám sice, že je úlohou umělců, aby dokázali vysvětlovat svoje díla, ale na druhé straně i diváci, když projeví ochotu zaplatit vstupné, by měli být malinko poučeni. Mít chuť pochopit, proč se umělec právě tímto způsobem vyjádřil. Je to oboustranný dluh.
