Megalomanská Manon v MET v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Manon Lescaut s turínskou premiérou v roce 1893 přinesla tehdy pětatřicetiletému Puccinini první výrazný úspěch. Opera podle románu Abbého Prévosta měla to, co Pucciniho vyneslo mezi nejhranější skladatele - silný dramatický (tragický) milostný příběh, hudbu plnou emocí a efektní melodie.

Z nové inscenace Manon Lescaut lze dovodit, že generální ředitel MET Peter Gelb má zřejmě rád grandiózní monumentalitu, jakkoli se už několikrát v MET neosvědčila (jak ukázala zejména Wagnerova tetralogie Prsten Nibelungův v režii Roberta Lepage). Jinak si těžko vysvětlit, proč pořídil pro MET režijní koncepci britského režiséra Richarda Eyrea. Dobře věděl, co kupuje - inscenace byla poprvé uvedena v roce 2014 v Baden-Badenu. Eyre se scénografem Robem Howellem v ní propadli jakémusi syndromu megalománie. Jeviště je zastavěno grandiózními dekoracemi, které s Francií první poloviny 18. století ani sociálním statutem postav nemají pranic společného.

Roberto Alagna a Kristine Opolais v Pucciniho Manon Lescaut. Metropolitní opera.

Opera začíná na velkolepém schodišti, k němuž přijede obří lokomotiva, která přiveze vlak se všemi hlavními postavami – Manon, jejím bratrem Lescautem a výběrčím daní Gerontem, to vše pod kontrolou německých vojáků. Přenesením děje do Francie válečného roku 1941 s inspirací ve filmu noir si Rychard Eyre nijak nepomohl. Ba naopak se do – marné - snahy o propojení velkého milostného příběhu a situace okupované Francie čím dál více zaplétal, aniž přinesl k charakteru postav a jejich motivacím něco nového.

Okupační němečtí vojáci se v kavárně v Amiensu mísí s místními štamgasty – ti na „nepřítele“ „jakoby“ útočí a němečtí samopalníci na schodech jsou v pohotovosti. Představy Sira Eyra o okupaci jsou skutečně - řekněme - naivní. Geronte si pak Manon vydržuje v paláci, jaký by si i sebe lépe placený státní pokladník nemohl dovolit. Když pak Geront přistihne Manon in flagranti s des Grieuxem, povolá německé vojáky, kteří ji zatknou – téma případného kolaborantství tohoto úředníka však zůstává neukotveně „viset“ bez jakýchkoli souvislostí. Publikum si nutně musí klást otázku, kam bude hříšnice deportována. Do pustiny za New Orleansem (kam poušť bez geografické znalosti umístili Pucciniho libretisté) by to asi nešlo (snad ponorkou) nebo do koncentráku? Vězeňský mundůr s číslem, do kterého jsou postupně navlečené všechny pozatýkané prostitutky, by to nevylučoval. Umírání Manon se nakonec děje ve vybombardovaných sutinách ve zlomu zhrouceného schodiště v poloze, která jistě její poslední chvíle ani jí ani des Grieuxovi neusnadnila. Ani jako metafora tento obraz nefunguje, vztah Manon a des Grieux rozhodně není v troskách, ba právě naopak. Přitom právě čtvrté dějství, vyhrazené Puccinim pouze těmto ústředním postavám, bylo jak výkonem Kristīne Opolais tak Roberta Alagni vrcholné.

Výkon Roberta Alagni v klíčové roli des Grieuxe lze hodnotit ze dvou úhlů: Alagna jako zachránce premiéry nové inscenace za nemocného Jonase Kaufmanna, jako zkušený tenorista, který tuto roli sice už předtím studoval, ale dosud nikdy nezpíval a zvládl se ji naučit za neuvěřitelných šestnáct dnů. Jenže tyto zákulisní peripetie diváka nemusí vůbec zajímat. Des Grieux už byl za hranicí jeho současných možností. Alagna rozhodně nevypadá jako student a s jeho lyrickou bezstarostností, mladickou zamilovaností a hlavně vysokými tóny, na které silově útočil, zjevně zápasil (z pozice jiné „váhové“ kategorie). Teprve když se konečně mohl jako muž připoutaný k Manon, jakkoli odsouzené, opřít o dramaticky vášnivý výraz zoufalství, jeho pěvecký styl nabýval na přesvědčivosti. Postihnout vývoj vztahu k Manon od zamilovanosti po fatální vztah se mu nepodařilo.

Roberto Alagna a Kristine Opolais v Pucciniho Manon Lescaut. Metropolitní opera.

Ani Manon v podání lotyšské sopranistky Kristīne Opolais nebyla šestnáctiletá venkovská dívka, která se navzdory otcovu přeurčení pro život v klášteře zatraceně rychle rozkoukává po světě. Od začátku vystupuje jako žena plně si vědomá své přitažlivosti, frivolní, smyslná, rafinovaná, milující des Grieuxe i bohatství, než se pro ni tato kombinace ukáže jako smrtící. Pucciniovský repertoár je pro Opolais stěžejní - svoji vášeň pro jeho, většinou tragické operní hrdinky naplno své kvality rozvinula v závěrečné scéně, ve které se její Manon tolik brání smrti. Velkou árii smrti vzdorující Manon „Sola, perduta, abbandonata“ ostatně zpívala při svém pražském recitálu loni v srpnu - plným mladodramatickým sopránem a vyhroceně expresivním výrazem včetně prudkých změn nálad, jak si to žádá veristický styl.

Bohatý sok des Grieuxe – u Pucciniho je jím výběrčí daní Geronte - v podání basisty Brindleyho Sherratta byl přesně oním směšným, avšak nebezpečným stárnoucím seladonem, který propadá kouzlu Manon s ambicí vlastnit ji jako hračku a ješitně ji předvádět hostům. Se stejnou důsledností se ovšem mění v bezcitného mstitele. V této inscenaci má zřejmě dlouhé prsty, když k zatčení Manon povolá vojáky německé okupační armády.

Rozporuplný bratr Lescaut, zde francouzský strážník, prošel v podání Massima Cavallettiho inscenací jako muž v pozadí, který v roli „pasáka“ své sestry kasíruje jejího zazobaného ctitele a zároveň se snaží pomoci des Gireuxovi tak, že spustí řetězec dalších událostí vedoucích k zatčení Manon a její smrti.

Těch 60 %, kterými přenos jako celek hodnotím, je nespravedlivých vůči Fabiu Luisimu. Ačkoli tento italský šéfdirigent MET vypadá až neitalsky uměřeně, v žilách mu zjevně koluje horká muzikantská krev. Právě Pucciniho bouře emocí a kontrastů nálad v barvité partituře s dynamice i agogice je přesně tím dílem, kde může dát plný průchod vášni – a perfektní orchestr Metropolitní opery pod jeho taktovkou zvládá do not nezapsatelná rubata, tak náročná na souhru, s profesionální suverenitou.

Hamlet jako tíha přežití

Součástí projektu Shakespeare Ostrava 2016, ve kterém všechny kulturních instituce města Ostravy připomenou 400. výročí úmrtí tohoto renesančního alžbětince, je uvedení opery francouzského romantického skladatele Ambroise Thomase Hamlet. U nás se tato opera hrála naposledy před 14 lety ve Státní opeře a k vidění byl v roce 2010 přímý přenos z Metropolitní opery, ve kterém v hlavní roli exceloval Simon Keenlyside.

Thomas Weinhappel (Hamlet), Jana Sibera (Ophélie). NDM/ Divadlo Antonína Dvořáka: Hamlet

V Ostravě zvolili tzv. francouzský konec Thomasovy opery, který se opírá o adaptaci Alexandra Dumase. I když v něm dánský princ vražednou hru o moc přežije a stane se králem, je to pro Hamleta větší prokletí, než kdyby (tradičně) zahynul. Toto vyústění působí v ostravském nastudování drtivě. Při závěrečném Hamletově zvolání „Běda, jsem král“ vedle jásotu lidu nad novým panovníkem mrazilo. O toto strhující vyznění se zasloužili všichni se základem hudebního nastudování Tomáše Braunera a režií Radovana Lipuse, který při svém operním debutu nestavěl na odiv sám sebe, ale soustředil se na vypracování situací a vztahů.

Kompletní recenze vyjde v tištěných Lidových novinách.