Praktický průvodce dějinami opery 17. a 18. století v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

V komplikovaném ději vystupují hrdinové, obři, samozřejmě bohové a alegorické postavy, které se zjevují a mizí po barokním způsobu spouštěni z provaziště a propadávající se do propadel. Všichni se hádají a usmiřují, hodně tančí – bez tance by to ve francouzské opeře nešlo -, než nakonec láska zvítězí a dílo končí dvojitou svatbou. Kadmos a Harmonia byla uvedena na dvoře Ludvíka XIV., odkud se pak přesunula do veřejného divadla, do pařížského Théâtre du Palais-Royal.

Další žánr – italskou operu seria – v letním refektáři Strahovského kláštera prezentoval soubor Hof-Musici prostřednictvím opery Antonia Caldary Útočiště lásky. Opera seria se od přelomu 17. a 18. století lavinovitě šířila po celé Evropě, ba i do Petrohradu a dokonce i do jezuitských redukcí v Jižní Americe. Caldara, Benátčan původem, působil u habsburského dvora ve Vídni a jeho Útočiště lásky je typickou oslavnou operou. Kompozici „divadelní slavnosti s hudbou“ měl Caldara v pracovním úvazku u příležitosti „přešťastného dne narozenin jejího posv. cís. kat. král Veličenstva Alžběty Kristiny, vládnoucí císařovny, na rozkaz Jeho posv. cís. kat. král. Veličenstva Karla VI., císaře římského, vždy rozmnožitele říše roku 1732“, jak uvádí titulní list libreta. V libretu Pietra Metastasia hádku bohů, jak napravit nezbedného Amora, nakonec vyřeší přímo oslavenkyně: když na Amora nezabíral ani hněv Marta, ani rozum Pallas Athény a tupí námahu Merkura i snažení Apollóna, teprve v kolébce Alžběty Kristiny tento uličník „změní svůj mrav a stal se moudrým“. To vše proto, aby celá galerie bohů mohla na závěr vzdát hold císařovně. Narozeninová oslava se chystala na zámku v Českém Krumlově se vší důkladností: přijeli hlavní realizátoři představení, dvorní libretista Metastasio i dvorní scénograf Giuseppe Galli-Bibiena. Jenže hostitel, kníže Adam František ze Schwarzenbergu, který se honosil titulem nejvyšší podkoní, byl nešťastnou náhodou při lovu samotným císařem postřelen a skonal. Z krumlovského uvedení tak sešlo a opera se hrála v Linci.

Soubor Hof-Musici

Další posun v operním čase směřoval ke Gluckovi do doby, kdy už začali mít mnozí italské nadvlády virtuózního zpěvu, primadon a kastrátů dost. Gluck ve své operní reformě chtěl znovu nastolit vztah slova a hudby do vyváženosti hudebního dramatu. Pro nastudování Gluckovy zakladatelské reformní opery Orfeus a Eurydika (ve vídeňské verzi upravené však pro baryton a doplněné o balety z pozdějšího francouzského znění) v brněnském Divadle na Orlí nadchl studenty nejrůznějších kateder JAMU režisér Marek Mokoš.

A konečně další operní žánr – singspiel na německý text s mluvenými dialogy – reprezentovala v Olomouci Mozartova Kouzelná flétna.

Tragédie lyrique – dnes bez šampaňského

Z inscenačního hlediska mohli diváci vidět celou škálu přístupů, jaký se dnes při uvádění těchto barokních a klasicistních operních žánrů uplatňuje. Uvedení Lullyho opery Kadmus a Harmonie bylo vedeno snahou o maximální autenticitu - nejen z hlediska hudebního nastudování na dobové nástroje, ale i co do výslovnosti, scénografie včetně v baroku tak oblíbených divadelních strojů, bohatých kostýmů, osvětlení svíčkami i herectví s kánonem přísně stylizované barokní gestiky. Šlo o záznam vyhlášené inscenace režiséra Benjamina Lazara a Louise Moaytové. Právě k takto pojatému scénickému řešení se ve Francouzském kulturním institutu hodila přednáška muzikoložky a klavíristky Barbary Nestoly a uměleckého ředitele Centra pro barokní hudbu ve Versailles Benoîta Dratwického, ve které se posluchači dozvěděli, jak byla ve Francii přijímána italská hudba od Mazarinova regentství do konce vlády Ludvíka XIV. a jak se opera přesouvala od dvorské zábavy do veřejných divadel. Z opery se postupně stal druh veřejné zábavy, kterou bychom dnes přirovnali třeba k nástupu filmu. Jenže uvedení záznamu Lullyho Karma a Harmmonie ukázalo, že přesun do 21. století už tak přímočarý není. Úzkostlivá snaha o autenticitu, jakkoli v tomto případě s výbornými výkony, naráží na zkušenost diváka 21. století, který nemá poetiku barokní opery zažitou a hlavně sleduje představení v úplně jiném kontextu – chyběla možnost se hlasitě bavit, pojídat pochoutky a zapíjet je... nejlépe šampaňským.

Jedno z uvedení opery Kadmus a Harmonie.

Nicméně záznam Lullyho opery posloužil jako vhodné preludium k prázdninovým přímým přenosům z prestižního festivalu v Aix-en-Provence, které Francouzským kulturní institut ve svém pražském Kině 35 zprostředkuje. A program to bude bohatý a zajímavý: Händelova Alcina, Mozartova opera Cosi fan tutte, Rossiniho Turek v Itálii, David a Jonatan Marc-Antoina Charpantiera i Debussyho Pelléas a Mélisanda v nastudování vynikajících dirigentů, režisérů i sólistů.

Caldarova narozeninová opera našla útočiště v souboru Hof-Musici

Protože typ narozeninových oslavných oper, k nimž Caldarovo Útočiště z lásky patří, nebýval reprízován a nepředával se veřejným divadlům, v letním refektáři Strahovského kláštera se díky souboru Hof-Musici uskutečnilo teprve druhé provedení tohoto Caldarova díla. Hof-Musici se věnují objevování barokních oper, často s vazbami na naše území, systematicky. A také oni se programově snaží o autenticitu nejen hudební, ale i inscenační. Kmenovou režisérkou souboru je naše renomovaná znalkyně barokní interpretační praxe Zuzana Vrbová. Z dnešního pohledu stereotypnost a ztrnulost tohoto hereckého kánonu, který se koncentruje na pohyby paží a rukou ve zdobných barokních kostýmech, tentokrát překonal jednak stručnější rozsah opery, poetické Metastasiovo libreto, které diváci mohli komfortně sledovat s českým překladem, ale hlavně hudební nastudování a pěvecké výkony. I když bychom si mohli představit větší výrazovou plasticitu pro hudební vyjádření afektů, provedení řízené od cembala Ondřejem Mackem mělo nejen řád, ale hlavně jiskru. Sólisté, kteří s Ondřejem Mackem pravidelně spolupracují, se během let zjevně vypracovali. Zejména Jana Dvořáková v sopránové roli Pallas Athény, ale i Veronika Mráčková Fučíkova jako Apollón zvládly náročné koloraturní party s pěveckou jistotou a grácií. Celá inscenace vyzní dozajista ještě lépe v autentickém prostoru zámeckého barokního divadla v Českém Krumlově, kde bude uvedena v září v rámci Festivalu barokních umění.

Studentský Gluckův orfeovský mýtus bez druhé šance

Na škále inscenačních přístupů od autentického přes tradiční po hledání nových řešení šlo z oněch čtyř inscenací nastudování režiséra Marka Mokoše v Gluckově Orfeovi a Eurydice nejdále. V příběhu bájného pěvce, který svým uměním dojme i říši podsvětí a vyzpívá si navrácení mrtvé Eurydiky, se soustředil na vyjádření emocí těchto mytologických manželů. Do inscenace zapojil dubly, respektive dokonce pět párů Orfeů a Eurydik, kteří v provedení studentů činohry, muzikálového herectví i studentky operní režie na JAMU pohybem vystihují rozpoložení postav a situace. Na prosté bílé scéně s jednoduchými rekvizitami průhledné rakve, akvárii s očistnou vodou a suchého stromu, kdy světla spoluvytvářela atmosféru prostředí, pak jako zlověstné fúrie představovaly říši stínů a tvořily kolem Orfea spletitý uzavřený kruh. Zformovaly také hradbu, aby zabránily odchodu Orfea a Eurydiky z podsvětí. Jejich návrat na zem ale v koncepci Marka Mokoše postupně graduje do manželského sporu.

Zatímco u Glucka se Orfeus proti instrukci bohů na cestě z podsvětí za Eurydikou sice ohlédne, ale v duchu barokní estetiky šťastných konců se bohové ustrnou nad silou věrné lásky a nechají manžele za oslavného jásotu sboru žít, v brněnské při škrtu šťastného finále třetího dějství zůstávají bez druhé šance. Podobný posun vyznění Gluckovy opery použil už před pěti lety také Martin Otava v libereckém nastudování, když Orfeus – mladík z high society 21. století v depresi z beznaděje spolyká prášky a umírá. Ani Ondřej Havelka, který byl režisérem neotřelého filmového zpracování této Gluckovy opery v unikátním prostoru českokrumlovského zámeckého barokního divadla se souborem Collegium 1704 a kontratenoristou Bejunem Mehtou v roli Orfea, nekončí happy endem. Havelka vyložil příběh Orfea a Eurydiky jako analogii reality obvyklého vývoje milostného nebo manželského vztahu, který od počátečního milostného poblouznění prochází krizemi. S další příležitostí vztahu váhá. Orfeo/Mehta z hlediště jen přihlíží šťastnému konci na jevišti (na kterém on sám chybí); a je tak na divákovi, aby si světlo na konci dlouhé chodby, kterou Orfeus/Mehta odchází, vyložil jako světlo naděje, únik před vlastním svědomím, zmarnění nebo - úlevný? - odchod muže do nové fáze života - bez hašteřivé koketní Eurydiky.

V brněnském nastudování se skvěle uplatnila nejen sopranistka Zdislava Bočková s měkkým lyrickým sopránem pro Eurydiku, ale i Tereza Maličkayová se zvonivě subretním sopránem pro Amora. Především však Tadeáš Hoza se jako Orfeus plně zapojoval do rozpohybované taneční stylizace, aniž tím utrpěl jeho pěvecký výkon, ve kterém velmi rozumně nepřepínal svůj zatím útlejší baryton. Vyznění inscenace posílil také sbor Vox Iuvenalis i tím, že byl rozestavěn na lávkách po obou stranách hlediště, což vytvářelo zajímavý akustický efekt sounáležitosti hlediště a jeviště. Třebaže byla italština všech sólistů i sboru srozumitelná a příběh Orfea a Eurydiky je obecně známý, za zvážení stojí použití českých titulků. Hudební nastudování sice nebylo pod taktovkou Jiří Habarta do detailu propracované, ale tvořilo solidní základ inscenace, která vznikla nikoli z povinnosti, ale nadšení pro věc. Bylo to z ní znát.

Kouzelná flétna s humorem, ale bez kouzel

Olomoucké nastudování Kouzelné flétny vychází z této operní „exkurze“ minulého týdne nejtradičněji. Scéna Zuzany Přidalové a některé prvky kostýmů, třeba věnečky na hlavách dam královny noci, sice vycházely pro tuto zednářskou operu z výtvarného stylu jiného zednáře – Alfonse Muchy, ale použití zrcadel kazily rušivé odrazy světel z hlediště a propojení secese nefungovalo ani s Mozartem, ani s příběhem Kouzelné flétny pojatým jako pohádka v jakémsi rokokovém bezčasí. Režie tandemu Romana Vencla a Michaely Doleželové navíc odsoudila prince Tamina v bělostném zlatě vyšívaném kabátě do strnulého nemehla. Ani pěvecky Ondřej Koplík nenaplnil očekávání, která vycházela zejména z jeho excelentně zvládnutého Almavivy, kde mohl předvést i šíři svého hereckého talentu. V Kouzelné flétně hereckou příležitost ovšem suverénně využil Martin Štolba. Jeho rtuťovitý rošťák Papageno svými špílci vyvolával v publiku spontánní salvy smíchu. A za svůj výkon si dozajista zasloužil rozkošnou Papagenu v podání Lucie Janderkové. Smysl pro groteskní nadsázku projevily i představitelky mírně potrhlých tří géniů - Michaela Dvořáková, Radoslava Mlčová a Petra Savaskan. Takovým reakcím diváků napomáhal určitě i vtipný český překlad Radka Malého v mluvených dialozích se soudobou češtinou, zatímco hudební čísla zůstala v němčině.

Kouzelná flétna. Moravské divadlo Olomouc.

Sólisté v dalších rolích brilantnost Martina Štolby, a to i pěveckou, postrádali. Barbara Sabella má při všech mladistvých půvabech pro Paminu příliš útlý soprán, z trčících hlasů dam královny noci se vymykala pouze mezzosopranistka Barbora Martínková-Polášková a Elena Gazdíková zvládala koloratury Královny noci na hranici svým současných pěveckých možností. I když byl basista David Szendiuch pěvecky jistější, respekt náležející Sarastrovi nevzbuzoval. A bohužel olomoucký orchestr s často zcela zbytečně uspěchanými tempy Miloslava Oswalda postrádal koordinaci a intonační přesnost.

Inspirace na dny příští

Alexander von Zemlinsky: Lyrická symfonie op. 18, Ludwig van Beethoven: Symfonie č. 3 Es dur op. 55 „Eroica“. Dirigent Jac van Steen, Simona Houda-Šaturová – soprán, Pavol Remenár – baryton. Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, Smetanova síň Obecního domu 16.června 2016

Handa Gote: Eleusis. Post-internetová opera o nemožnosti velkého příběhu. Připravili Švábová, Dörner, Hybler, Procházka, Smolík, Svatoš. Divadlo Alfred ve dvoře 15. a 16. června 2016.