Keenlyside, Trubadúr, Butterfly a Nekoranec v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Muzikálový Keenlyside

Abychom mohli hodnotit takové překračování žánrových hranic – přestavme si nejprve „operního“ Simona Keenlysida. U nás ho známe nejen z koncertu před dvěma lety (jeho první pražské vystoupení v roce 2012 bylo pro uzavřenou společnost), kdy společně s basistou Štefanem Kocánem v áriích a duetech z Mozartových a Verdiho oper doslova „řádil“ na pódiu Smetanovy síně, sršel energií, dokonce metal kotrmelce.

Často se objevoval i přímých přenosech – stále nezapomenutelný je jeho vnitřně rozervaný princ Hamlet v inscenaci této Thomasovy opery v MET z roku 2010. V témže roce i v dalším přenosu z tohoto divadla pojal ve Verdiho Donu Carlosovi markýze Posu spíše jako intelektuála s lyrickým měkkým barytonem než jako odhodlaného bojovníka za svobodu. Uplatnil se také v titulní roli Prospera v soudobé Adèsově opeře Bouře s posunem od moudrého čaroděje k jakémusi wotanovskému mrzoutovi. V přenosu z Covent Garden byl Oněginem v inscenaci, ve které obsazení titulních rolí padesátníky pojali jako jejich nostalgické vzpomínání na mládí vyjádřené tanečními dubly. A konečně nedávno, v loňském říjnovém přenosu, byl pánem Leporella (toho zpíval Adam Plachetka), Donem Giovannim, který se více utápěl v hloubání nad uspořádáním světa, než aby z něj vyzařovalo charisma neodolatelného svůdníka. Lze shrnout, že Keenlyside je v opeře typem zpívajícího herce, který dokáže prohloubit pěveckou interpretaci rolí hereckým výkonem s posunem interpretace operních rolí mimo zavedená schémata. Taková operní zkušenost se Simonem Keenlysidem otevírala základní předpoklady pro operetu a muzikál, tedy žánr jeho recitálu.

Program měl název Blue Skies / Modré nebe podle slavné písně Irvinga Berlina, která ale na koncertě nezazněla, a navazoval na Keenlysidův kompaktní disk z roku 2014 Something’s Gotta Give / Něco je třeba obětovat se songy z klasických muzikálů Broadwaye a Hollywoodu. Pražský večer pojal Keenlyside jako exkurzi po vývoji operety a muzikálu 20. až 50. let. Nezůstal jen u trojice skladatelů židovského původu, kteří emigrovali do Ameriky a propojili své evropské hudební kořeny s americkou taneční hudbou – Irving Berlin s ruskými kořeny, Emmerich Kálmán maďarskými a Kurt Weill německými. A tuto trojici doplnil Richard Rodgers a jeho slavné Soliloquy antihrdiny Billyho Bigelowa z muzikálu Carousel a Geroge Gerswin. Nechyběli ani Frederic Loewe a jeho My Fair Lady nebo Jerome Kern. Zazněly tak slavné songy Isn’t it a lovely day?, Call me up some rainy afternoon, Johnny’s Song, On the Street Where You Live. Dramaturgie koncertu byla určitě promyšlená a třebaže šlo o známé hity, svým uspořádáním v našem koncertním kontextu vlastně svým způsobem neotřelá.

Při vlastní interpretaci se ale Keenlysidovi nedařilo oprostit se od operního stylu a dokázat, že stejně suverénně „umí“ i muzikál. Vůbec ne proto, že by snad některou melodii „neuzpíval“ – jeho devízami i v tomto žánru zůstala intonační jistota a umění přechodu do falzetu. Nicméně některé songy měl z hlediska svého hlasového rozsahu posazené příliš nízko (Rodgersovo Soliloquy) a když zpíval bez mikrofonu, tak byl jeho hlas proti nazvučenému doprovodnému bandu slabý, až občas téměř zanikal. Provázel ho pětičlenný jazzband ve složení Matthew Regan(klavír), Gordon Campbell(trombón), Howard McGill(klarinet, saxofon, flétna), Mark Allis(bicí) a Richard Pryce(kontrabas). Bylo zřejmé, že mají tento repertoár zažitý a v jejich podání vynikla hlavně Ellingtonova Mood Indigo.

Keenlyside byl vybavený mikrofonem, ale zacházel s ním volně – většinou ho používal, když zpíval muzikály, operety zpíval bez něj. Tyhle zvukové přechody způsobily ve výsledku hodně nevyrovnané zvukové hladiny.

I když Keenlyside v opeře exceluje jako zpívající herec, při pražském muzikálovém koncertu, kde mohl dát naplno průchod pohybovým kreacím, jakoby se jeho energie vytratila. Opereta i muzikál je „divadlo, které mluví, zpívá a tančí“, abychom citovali našeho znalce Iva Osolsobě, blahé paměti, který se snažil dopátrat nejen důvodů setrvalé obliby hudební komedie, operety, muzikálu a revue, ale tyto důvody vtělit do teorie, obhajující nezastupitelnou specifičnost této hudebně divadelní oblasti. Stejně jako opera je „gesamtkunstwerk“, syntéza různých druhů umění, platí to ještě ve větší míře pro muzikál. Ten potřebuje „šmrnc“, vtip a jiskření, propojení zpěvu, pohybu, tance a mluveného projevu. Ale Keenlyside, zejména v konkurenci dlouhé řady muzikálových specialistů, třebas mají někdy zastřený nebo dokonce „nakřáplý“ hlas, působil unaveně. Nad rámec toho, že si střídavě dával ruce do kapes, do svých výstupů příliš pohybu nevkládal – na rozdíl od onoho operního recitálu před dvěma lety. Jeho „výprava“ do světa klasické operety a muzikálu, kterou sám moderoval (v angličtině), tak působila spíše jako akademická přednáška o historii operety, muzikálu a filmových melodií s učebnicovými ukázkami.

Muzikálové melodie jsou i u nás obecně známé a oblíbené – ale přece jen bylo u publika zřejmě spíše operního zaměření cítit jistou rezervovanost, vyjádřenou už tím, že nebylo vyprodáno (balkón byl uzavřen). Keenlyside sice přidal slavné hity – Weillova a Brechtova Mackeiho Messera a Nobleho Love Is the Sweetest Thing, ale závěrečný potlesk byl vlažný. Od jedné posluchačky sice dostal velké srdce, na jeho autogramiádu po koncertě však čekala jen hrstka příznivců.

Keenlysidův recitál potvrdil starou zkušenost divadelníků, že opereta a muzikál vedle opery vyžadují „specializaci“, protože každý z těchto oborů je odlišný. Střídat techniky zpěvu nebo přecházet z oboru do oboru není snadné, zvláště, když provedení má konkurovat specialistům na tyto žánry. I když po čistě pěvecké stránce se mohou zdát ne- operní žánry pro renomované operní sólisty zdánlivě méně náročné, setřást operní návyky a vplynout do jiného stylu není vůbec samozřejmé. Svým způsobem je to podobný problém, jaký jsme u nás zažili v devadesátých letech při slučování souborů opery a operety – ukázalo se, že není jednoduché a ani rozumné chtít po operních pěvcích, aby zpívali operetu, natož muzikál (a naopak) – jen se potvrdilo, že oba žánry jsou odlišné a zaslouží si existovat samostatně.

Keenlyside ovšem není jediný z vrcholových operních pěvců, kteří si občas „odskočí“ mimo operní repertoár, a výsledek není jednoznačný. Přímo v Praze jsme v poslední době zažili hned několik příkladů. Velšský basbarytonista Bryn Terfel po první půli svého recitálu, kdy zpíval árie z Musorgského Borise Godunova, Pucciniho Scarpiu, Wagnerova Hanse Sachse nebo dokonce Wotana, vystřídal operu v druhé půli spirituály a muzikály. Tento repertoár ale spíše odkrýval hranice Terfelova umění jen napodobováním specialistů na tyto styly.

Další basbarytonista, mediálně slavný Erwin Schrott, přivezl do Prahy čistě neoperní recitál pod jménem Rojotango / Rudé tango, ve kterém se tento uruguayský rodák se vrátil ke kořenům hudby svého dětství a mládí v místě zrodu tanga. Proměnit rozlehlou secesní Smetanovu síň Obecního domu na bar nebo klub v Montevideu, kde je tango „doma“, se mu ale nepodařilo. I když Schrottův temný basbaryton a podmanivost jeho vizáže se zdály být pro tango jak stvořené, výsledkem byla europejsky luxusní uhlazená varianta, která atakovala publikum nikoli emocemi nabitou intimitou, vášní a melancholií tanga, ale přehlušeností decibelů estrády.

A ke kořenům, v tomto případě moravských lidových písniček, se vrátila loni například také Martina Janková v nahrávce Supraphonu. Zachytit křehkou krásu nebo jindy drsnou upřímnost lidových písniček, jejichž interpretační nuance nejde zapsat do notového záznamu, je snadné jen zdánlivě. Martina Janková k těmto miniaturám, ve kterých se koncentrují životní zkušenosti mnoha generací, sice přistupuje s pokorou, citlivostí. Ale i když si její hlas zachovává stříbřitě zvonivou barvu, přece jen vnášela do lidových písniček závan artistnosti. Vyjádřit jejich opravdovost a hloubku je svým způsobem obtížnější než kdejaká, třebas technicky náročnější operní árie.

Budějovický Trubadúr, plzeňská Butterfly

Jihočeské divadlo uvedlo 20. ledna 2017 v Domě kultury Metropol premiéru Trubadúra Giuseppe Verdiho a následujícího 21. ledna měla v Novém divadle v Plzni premiéru Madam Butterfly Giacoma Pucciniho. Ani na jedné premiéře nebylo plno, přitom jde o mnohokrát osvědčené opery těch nejvýznamnějších a nejoblíbenějších skladatelů – čili v obou případech dramaturgická jistota posílená vzletnými melodiemi a emocionálně vypjatými scénami. Uvádění takových titulů však staví soubory do silné konkurence v podobě mnoha desítek dřívějších inscenací, nahrávek a dnes i přímých přenosů.

V tomto kontextu ani jedna premiéra neobstála. Hlavní důvod byl podobný – pro obě tyto opery je podstatné pěvecké obsazení, v obou premiérách však byly klíčové postavy obsazeny sólisty, resp. sólistkami, jejichž doména spočívá v jiném pěveckém oboru. Jde o umělce, kteří v jiných, pro ně vhodných úlohách uplatňují kultivovanost, zvládnutou intonaci, muzikalitu, divadelní zkušenost – a budiž jim ke cti, že se v přidělených postavách v Trubadúrovi nebo Butterfly a v pro ně nevýhodných podmínkách nenechali vyprovokovat k forzírování a přepínání hlasu.

Pro Leonoru s její velkou árií, ve které se odhodlá vykoupit svou smrtí život milovaného Manrica, nemá v budějovickém Trubadúrovi Yukiko Kinjo dostatečně dramatický soprán. Její Leonora je spíše půvabná křehká dívenka než žena odhodlaná i za nejvyšší cenu bojovat za svou lásku. Mezzosopranistka Šárka Hrbáčková nemá odpovídající tmavou barvu a „divokost“ pro cikánku Azucenu, posedlé pomstou za smrt své matky a stigmatizovanou tím, že před lety hodila do plamenů omylem vlastní dítě. Alexandr Beň byl svým měkkým barytonem hlasově neadekvátně smířlivý hrabě z Luny, který by měl v opeře se zarputilou nenávistí pronásledovat svého soka. Sympaticky se v malé roli Ines uvedla sopranistka Vladimíra Malá.

Podobně v plzeňské Butterfly má Věra Poláchová pro Novou scénu méně zvučný lyrický soprán, aby obsáhla oblouk od naivní Čo-Či-San po ženu, která podstoupí rituální sebevraždu seppuku. Nicméně z libereckého souboru narychlo povolaná Poláchová se zasloužila o to, že se plzeňská premiéra vůbec uskutečnila, protože obě avizované alternantky hlavní role, Maria Kobielska a Christina Vasileva, onemocněly a v některých materiálech Divadla J. K. Tyla uváděná Linda Ballová do plzeňského nastudování nakonec nevstoupila. Připomeňme, že kvůli nemoci Kobielské a Vasilevy byla loni v září ve Státní opeře premiéra Butterfly bezprecedentně dokonce úplně zrušena, protože pražské Národní divadlo - na rozdíl od Plzně – tehdy nedokázalo situaci operativně řešit. Premiéru Butterfly ovšem úplně na poslední chvíli ještě ohrozil úraz malého Michal Peška, ideálního blonďáčka pro roli Dítěte Čo-Čo-San, který si v divadle nešťastně přivřel ruku do dveří, musel odjet na pohotovost a napjatě se čekalo na výsledek. Statečný kluk nakonec vystoupil i s fixovanou zraněnou rukou a stal se hrdinou představení a miláčkem publika.

O současné praxi obsazování rolí a uplatňování sólistů našich divadel vypovídalo obsazení titulních tenorových rolí Turabúra a Butterfly: obě premiéry (a s nimi spojené předcházející zkoušky, když Pinkerton byl v Plzni obsazen bez alternace) zpíval tentýž tenorista, Ital Paolo Lardizzone – v pátek Manrica v Budějovicích a hned následující den Pinkertona v Plzni. Předvedl, že má dostatečně odolný zvučný spinto tenor s jistými výškami, techniku i muzikální cit pro fráze. Jenže tyto své přednosti uplatňuje bez potřebné výrazové i dynamické diferenciace v rozpětí od forte po fortissimo. V takovém bezprostředním porovnání zpíval a hrál zamilovaného trubadúra, který musí ve středověkém Španělsku soupeřit o dvorní dámu Leonoru úplně stejně jako sebevědomého amerického námořního důstojníka v Japonsku na počátku století 20., který si lehkomyslně pohrává s láskou submisivní japonské dívenky. Barytonista plzeňské premiéry – Jiří Kubík jako Sharpless prošel inscenací natolik neutrálně, že prakticky nebylo jasné, co si o situacích, na kterých se tento americký konzul v Nagasaki spolupodílí, vlastně myslí. Do premiéry tak vnesli energii alespoň Jana Foff Tetourová a Tomáš Kořínek, byť v menších rolích Suzuki a dohazovače Gora.

Třeba říci, že sólisté to neměli snadné. V Budějovicích se dirigent Mario de Rose rozhodl udělat z Trubadúra hudební smršť, což mohlo posílit drama opery za předpokladu, že orchestr dokáže jeho rychlá tempa zahrát. Nestalo se a rozpadala se jak intonace tak zejména souhra v orchestru i ve sólisty, na které dirigent nebral ohled. Negativní roli sehrála i akustika. Ta v Domě kultury Metropol rozhodně není optimální pro operu, ostatně dříve to bylo kino, ale je stále ještě lepší než v plzeňské Nové scéně.

Premiéra Pucciniho Madam Butterfly bohužel znovu potvrdila, že avizovaná skvělá akustika, jak se zaručoval Jan Burian, tehdy v pozici ředitele Divadla J. K. Tyla odpovědný za stavbu nové budovy, je jen zbožným přáním. Seděla jsem ve 13. řadě uprostřed, tedy v centrální části hlediště, a když pominu nekomfortní přístup po schodech, podobně jako v případě Prodané nevěsty, Libuše, Čarostřelce nebo Honeggerovy Jany z Arku na hranici, které se na Nové scéně hrály nebo stále hrají, zněl i v Trubadúrovi orchestr suše, bez alikvótů, bez barvy, bez stmeleného zvuku nástrojů, jako pod dekou. Sólisté se hlasově prosazovali, pouze pokud stáli na samém kraji jeviště nad orchestrem. Jakmile odešli hlouběji, ztrácelo se i Lardizzoneho fortissimo. Nebo z mohutného basu Jevheno Šokala jako hřímajícího Bonza, navíc nazvučeného, když zpíval zpoza scény, se příchodem stal na jevišti uprostřed jeho proklínání místo gradace sotva slyšitelný hlásek. Přitom zkušený dirigent Jiří Štrunc byl vůči sólistům velmi ohleduplný a tomu, aby byli za těchto akustických podmínek nad hutně instrumentovaným orchestrem slyšet, podřídil, tj. redukoval výrazové rozpětí opery. A v rámci možností rozehrával alespoň instrumentální části včetně slavného intermezza a úvodu k závěrečnému dějství, kdy Butterfly celou noc až do rozbřesku čeká v naději, že se k ní Pinkerton vrátí. Jenže tuto, z hlediska vyznění Butterfly klíčovou situaci, zcela rozbila režie.

Příliš obřadný Nabucco z MET. Operní panorama Heleny Havlíkové

Obě inscenace nastudovali zkušení operní režiséři, kteří stojí v čele svých divadel – ředitel plzeňského divadla Martin Otava a šéf budějovické opery Tomáš Studený. Děj Trubadúra býval v době, kdy takové hodnocení vycházelo z poetiky klasické stavby dramatu, ne zcela oprávněně vysmívaným příkladem pro zmatené operní příběhy. Pro nás, ostřílené postmoderní přetržitostí, je Trubadúr, ve kterém dva bratři, aniž tuší, že jsou sourozenci, soupeří o stejnou ženu, než cikánka Azucena dovrší svou pomstu, docela přehledná opera. Tomáš Studený v duchu motta „drama osudné záměny identity“ akcentoval na scéně sestavené z pohyblivých kvádrů bez výplní stěn neodvratnou tragédii, ale i syrovost příběhu, kterou posílila i všudypřítomná postava Smrti v rudém plášti ztvárněná tanečně. Přidal také postavu chlapce, který se jako připomínka Azucenina skutku upálení „nesprávného“ dítěte, proplétá celou operou. Ze sboru udělal jakýsi všudypřítomný chór, jehož opakované pohyby dvorních tanců nebo soubojů synchronizované jako na spartakiádě (či kdysi v režiích Ferdinanda Pujmana) ve vztahu k Verdiho opeře občas působily až komicky.

Martin Otava přistoupil k Butterfly v zásadě tradičně. Japonsko dobře zná, protože tam nastudoval řadu inscenací, a vyšel s výtvarníkem scény Pavel Kodedou z typických japonských prvků (můstků zahrad, sakury nebo vějířů). V celkovém dojmu však působila jednoduchost dekorací tak, jakoby hlavním úkolem bylo ušetřit za každou cenu. Tento nepříliš nápaditý stereotyp jednotvárného střídání barev a projekcí rostlinných motivů na boční šály inscenátoři konečně oživili až na konci 2. dějství ve chvíli, kdy Butterfly přichází o svou iluzi manželství s americkým důstojníkem. Využili technické možnosti jeviště Nového divadla, spustili příbytek Butterfly do propadla a zanechali ji opuštěnou s temnou hloubkou jeviště za ní. Jenže tento efekt Otava úplně promrhal tím, že ho znovu ve 3. dějství zopakoval. Navíc úplně rozbil tah a atmosféru závěrečné gradace i tím, že po intermezzu a navazujícím orchestrálním úvodu ke 3. dějství spustil oponu, než mašinérie vrátí točnu a přední část jeviště s příbytkem Butterfly do původní polohy. Nechal tak v hledišti čekat diváky v oné neblaze známé situaci, kdy člověk minuty vnímá jako nekonečně rozvleklé.

I když se současné vedení Divadla J. K. Tyla snaží hledat pro akustický „danajský dar“ Nové scény, která měla být výkvětem současné divadelní architektury, operní využití, jak bylo při zadání stavby koncipováno, zatím v tomto nerovném boji všichni dirigenti a inscenátoři prohrávají.

Vítězství Petra Nekorance

Mladý český tenorista, talentovaný Petr Nekoranec, se stal v konkurenci více než pěti set mladých sólistů do 35, resp. 32 let absolutním vítězem prestižní pěvecké soutěže Francisca Viňase v Barceloně. Náročnými áriemi z Bizetových Lovců perel, Rossiniho Italky v Alžíru, Mozartova Únosu ze serailu a Donizettiho Dona Pasquala si vyzpíval také cenu Plácida Dominga jako nejlepší tenorista. V porotě seděli zástupci těch nejvýznamnějších operních divadel – Scaly, Met, Covent Garden, moskevského Velkého divadla. Příležitost slyšet Petra Nekorancev Praze se naskytne 25. dubna na koncertu s FOK v kostele sv. Šimona a Judy a 15. května na Novoměstské radnici.

Inspirace na dny příští:

Giacomo Puccini: Tosca. Hudební nastudování a dirigent Andreas Sebastian Weiser, režie Arnaud Bernard, scéna Camille Dugas, kostýmy Arnaud Bernard, světelný design Arnaud Bernard, sbormistr Adolf Melichar, dramaturgie Jitka Slavíková. Obsazení: Tosca - Anda-Louise Bogza / Barbara Haveman, Mario Cavaradossi - Peter Berger / Valter Borin, Scarpia - Francesco Landolfi / Jiří Sulženko, Cesare Angelotti - Roman Vocel / František Zahradníček, Kostelník – Olge Korotkov / Jevhen Šokalo, Spoletta – Jiří Hruška / Václav Sibera, Sciarrone – Tomáš Bartůněk / Oldřich Kříž. Orchestr a Sbor Státní opery, Kühnův dětský sbor, sbormistr Jiří Chvála. Historická budova Národního divadla v Praze, 1. premiéra sobota 28. ledna 2017 19:00 h., 2. premiéra neděle 29. ledna 2017 19:00 h.

Wolfgang Amadeus Mozart: Cosi fan tutte. Osoby a obsazení: Fiordiligi (Corinne Winters), Dorabella (Angela Brower), Don Alfonso (Johannes Martin Kränzle), Ferrando (Daniel Behle), Guglielmo (Alessio Arduini). Sbor a orchestr Královské opery Covent Garden řídí Semjon Byčkov. Záznam představení v Londýně 7. října 2016. Připravila a uvádí Věra Drápelová. Český rozhlas Vltava, sobota 28. ledna 2017 19:30 h.

Valentina Nafornita & Josef Špaček v Rudolfinu. Česká filharmonie, dirigent Jiří Bělohlávek. Na programu díla Charlese Gounoda, Pietra Mascagniho, Giacoma Pucciniho, Richarda Strausse, Bedřicha Smetany, Antonína Dvořáka, Julia Fučíka, Édouarda Lalo. Dvořákova síň Rudolfina, pondělí 30. ledna v 19:30 h.

Giuseppe Verdi: Trubadúr. Přímý přenos z Royal Opera House. Dirigent Richard Farnes, režie David Bösch. Obsazení: Hrabě z Luny Dmitri Hvorostovsky, Azucena Anita Rachvelishvili, Leonora Liana Haroutounian, Manrico Gregory Kunde. Kino MAT, Praha, úterý 31. ledna 20:15 h.

Češi ve Vídni 18. století. Leopold Koželuh: Kantáta ke korunovaci Leopolda II. Dirigent Marek Štilec, soprán Kristýna Vylíčilová, tenor Josef Moravec, tenor Tomáš Kořínek. Martinů Voices, sbormistr Lukáš Vasilek. Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, kostel sv. Šimona a Judy úterý 31. ledna 19:30 h. (Setkání s umělci od 18:15 h)