RECENZE: Krakatit v Národním divadle. Úcta ke Kašlíkovi nestačila

Krakatit vznikal paralelně pro televizní inscenaci a pro ostravskou divadelní premiéru. Televizní nastudování z roku 1961 režíroval sám Kašlík s Benem Blachutem a Ivanou Mixovou v titulních rolích (1961). V Ostravě v téže době kus nastudoval Bohumil Gregor v režii Ilji Hylase. V době, která se teprve vzpamatovávala z Mejtusových Mladých gard a ždanovovské estetiky, znamenal Krakatit i v přeneseném smyslu explozi, která nastartovala výraznou éru české operní tvorby 60. let. Krakatit pak uvedlo v roce 1966 pražské Národní divadlo ve Smetanově divadle s Ivem Žídkem a Ivanou Mixovou a v roce 1973 pak ještě olomoucké Divadlo Oldřicha Stibora.

Václav Kašlík (1917–1989) byl mnohostranně talentovaný režisér operní, filmový i televizní, který ve spolupráci s výtvarníky Františkem Trösterem a Josefem Svobodou vytvořil během svého čtyřicetiletého působení v Národním divadle (i v Laterně magice) špičkovou éru moderního inscenačního přístupu, k níž se dnes není naše první scéna není schopna ani vzdáleně přiblížit. Stal se jedním z mála našich operních režisérů, kteří se prosadili i na zahraničních scénách. Uplatňoval se i jako dirigent a tyto své komplexní divadelní zkušenosti dokázal zužitkovat také jako skladatel oper (kromě Krakatitu také Zbojnická balada, Křížová cesta, Silnice a Krysař) a baletů.

Faustovo prokletí a Traviata z MET v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

V případě Krakatitu Kašlík volil nikoli Čapkův román, ale scénář bratří Vávrových pro film z roku 1948 s Karlem Högerem, což také vypovídá o jeho tvůrčím směřování. Silné téma s prolínáním faustovských, etických, sci-fi, společensko-kritických i erotických motivů, ale i červené knihovny Kašlík zpracoval dynamicky s rychlými střihy a změnami prostředí, prolínáním různých rovin časových, ale i reality a snu. Podobnou metodu koláže či klipovitosti použil Kašlík i v hudební složce. V polystylové syntéze promísil folklor, šlágry, jazz vedle janáčkovských inspirací, ale i melodicky vzepjaté „romantické“ fráze, minimalismus, konkrétní hudbu s ruchy města, výbuchem, ale tikotem hodin v kombinaci hudby interpretované živě (s orchestrem, v němž propojuje klasickou i jazzovou instrumentaci) a z nahrávek.

Svorníkem zhruba osmdesátiminutového díla je výstražně atakující varování Krakatit a psychedelicky rozostřené Bloudění, určené sboru, který zní v elektronické podobě a prolíná se jako kontrastní memento celou operou. Třebaže má Petr Kofroň se soudobou hudbou bohaté zkušenosti, ve srovnání s televizní inscenací se v jeho hudebním nastudování tato Kašlíkova polystylovost, sofistikovaně navázaná na situace libreta, slévala do matné zvukové skrumáže, která vedla k jednotvárnosti. Na tom měla svůj podíl i malá srozumitelnost textu většiny sólistů a mdlá plastičnost jejich pěveckého výrazu.

Civilní herectví, ale...

Režisérka Alice Nellis (jejíž operní režie Glassových Les enfants terribles v roce 2011 patří k tomu nejzajímavějšímu, co v posledním desetiletí v opeře ND vzniklo) akcentovala autobiografické momenty Čapkova Krakatitu, když operu doplnila činoherním prologem, ve kterém se snaží propojit Prokopovy vztahy ke dvěma protikladným ženám, Ančí a princezně, s Čapkovou životní situací v době vzniku románu. Objevuje se tu tedy spisovatelova autoritativní matka a jeho tápání mezi Olgou Scheinpflugovou a Věrou Hrůzovou. Není to ale dobrá volba – úvod je s výjimkou Zuzany Kronerové jako matky v podání operních pěvců těžkopádný a retardující, z hlediska vlastní opery a jejího vyznění nadbytečný.

Ani v režii vlastní opery se Nellis tentokrát nepodařilo nalézt účinný klíč k převedení hrozby celosvětové apokalypsy do jevištní podoby – přitom podnětů k aktualizacím je dnes bohužel více než dost. Obnažená ňadra lesbiček jen podtrhla marnost pokusu Nellis o soudobý výklad. Použitím filmových dotáček sice režisérka prokázala úctu ke Kašlíkovým, v té době inovativním postupům, ale na rozdíl od jeho inovativní kreativity „třaskavou směs“ dnes nenamíchala.

Bylo zřejmé, že sice dokázala převést operní sólisty k civilnímu herectví, ale nedařilo se vyostřit a zkoncentrovat charakteristiky desítek postav do kontrastních portrétů. A postavy, které mají v opeře větší prostor – naivní Ančí v podání Lucie Hájkové, dominantní Princezna Alžběty Poláčkové, mefistofelský d’Hémon Iva Hrachovce nebo chtivý Carson Václava Sibery – upadaly do stereotypu. Ústřední roli inženýra Prokopa, který je s expresivně vypjatým partem na jevišti přítomen prakticky po celou inscenaci, zvládl Josef Moravec. Vedení Národního divadla pěvce naprosto vražedně postavilo před úkol odzpívat dvě premiéry dva večery po sobě, což zvládl se ctí, ale příliš jednostranně jako submisivní oběť svého vynálezu.

Zatímco na otázku proč odpovídá Kašlík svou dodnes sugestivní televizní inscenací Krakatitu z roku 1961, na otázku jak nové nastudování nad rámec záslužného připomenutí vývoje české opery v 60. letech 20. století bohužel odpověď nenašlo.