Medea, tonadillas, písně z Auvergne a Petr Wajsar v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Medea čarovala v Plzni

Už bylo načase, aby někdo Cherubiniho Medeu v českých divadlech představil. U nás ji dosud uvedla pouze německá divadla v Brně (1817) a v Praze (1840). Plzeňské Divadlo J. K. Tyla zaslouží uznání, že vyzvedlo tuto operu, která nároky svých partů, zejména dramatické titulní role, není nijak snadná. Cherubini je přitom jedna z klíčových postav směrování opery na přelomu 18. a 19. století od klasicismu k romantismu. Nemilosrdné síto dějin však jeho generaci mezi Mozartem na straně jedné a Verdim a Wagnerem z druhé, snad s výjimkou mladšího Carla Marii von Webera, odsunulo do pozadí.

Luigi Cherubini (1760-1842) prokázal svůj hudební talent v Itálii jako autor standardní dobové produkce oper seria i buffa a v Londýně, kde byl jmenován dvorním skladatelem, aby se od 80. let usadil v Paříži jako uznávaný skladatel a autorita v oblasti divadla a vzdělávacích institucí. Podařilo se mu přečkat zběsilosti Francouzské revoluce (jejíž bojovnou podobou se ve svých osvobozeneckých operách inspiroval) a také nepřízeň Napoleona, po revoluci získal post ředitele Pařížské konzervatoře a měl velký vliv na formování nové generace francouzských skladatelů. Velmi si ho považoval třeba i Beethoven.

Médée, jak zní originální titul, komponoval Cherubini v žánru opéra comique s mluvenými dialogy mezi hudebními čísly na francouzský text Françoise-Benoîta Hoffmana podle Euripida a francouzského dramatického zpracování Pierra Corneille z roku 1635. Premiéru měla v Paříži v roce 1797. Opera se pak hojně hrála po německých divadlech, pro znění v italštině zpracoval Cherubini v roce 1809 zkrácenou verzi. Během 20. století se zejména díky v této roli fenomenální Marii Callas ujalo italské znění, ve kterém původní mluvené dialogy nahradily recitativy Franze Lachnera. Z této varianty vychází plzeňská inscenace, která místo trendu posledních let s návratem k francouzskému originálu zvolila v našich podmínkách přece jen interpretačně přístupnější verzi italskou.

Antický příběh čarodějnice božského původu Médeie, kterou pojal za manželku vůdce výpravy Argonautů Iásón odměnou za to, že mu svými kouzly umožnila získat zlaté rouno, končí tragicky. Iásón Médeiu zavrhne a chce si vzít za ženu mladší a atraktivnější Glauké - s vidinou toho, aby mu jako dcera krále Kreonta dopomohla ke královské hodnosti. Médeia se ale krutě pomstí – Glauké zabije otráveným diadémem a rouchem, které pošle nevěstě jako svatební dar, a zabije i děti, které měla s Iásónem.

Plzeňské divadlo J. K. Tyla uvedlo Cherubiniho Medeu v hudebním nastudování šéfdirigenta opery Norberta Baxy a v režii ředitele divadla Martina Otavy s jeho zavedeným týmem – scénografem Jánem Zavarským a kostýmní výtvarnicí Danou Haklovou. Přenesli antický děj z Korintu do prvních let druhé světové války, do rozlehlé síně s monumentálními symetrickými sloupy, evokujícími hitlerovské Německo. Vznešená společnost dam v dlouhých šatech a efektních účesech a pánů v oblecích s motýlky na sněhobílých košilích připravuje velkolepou svatbu. Toto v základním principu jednoduché řešení, doplněné o propracovaný světelný design Antonína Pflegera, Cherubinimu rozhodně neublížilo. Naopak posílilo nadčasovost antického mýtu s tématy zvrácené vášně a nenávisti.

Z celkové režijní koncepce však nebylo zřejmé, jestli přítomnost nevěsty oblečené jen v punčochách, podvazcích a korzetu na večírku se zkouškou svatebních šatů, během které si masochisticky promítala na zadní stěnu fotky své sokyně, měla ilustrovat zvrácenost těchto kruhů. Spíše to vypadalo, že režisér pouze využil atraktivního zjevu představitelky role Glauké Vandy Šípové. Je také otázka, nakolik až příliš dramaticky pojatý part této princezny, který by měl být naopak kontrastní k vášnivé Medee, vyžívá současný potenciál této talentované sólistky. Nechala se zbytečně strhnout k expresivnímu výrazu, který vedl k nejisté intonaci. Podobně více jako vnějškový efekt než do konceptu režie hlouběji zapracované téma vyznělo ve druhém dějství použití polopropustného zrcadla přes celý zadní prospekt. Umožňovalo sice nasvícení sboru, který komentuje děsivou situaci, avšak „nastavení zrcadla“ publiku, kdy se celé hlediště v této ploše odráželo, do svědomí lidí jako memento neproniklo, na rozdíl od využití tohoto efektu Jiřím Nekvasilem v opeře Zítra se bude...

Inscenace Médea. Divadlo J. K. Tyla v Plzni.

Vedle submisivní Glauké dominovala Medea jako symbol zhoubné síly, která se zmocnila vlády nad „měšťanskou společností“ a jako krysař ji vede do záhuby. Katarína Jorda, podobně jako ve svém plzeňském pojetí Verdiho Lady Macbeth, stupňovala až do extáze nesmiřitelnou nenávist, úskočnost této zhrzené ženy. I když dramatický soprán Jordy ztratil svou dřívější oblost a vyhroceného výrazu dosahuje i prostřednictvím méně lahodných tónů, pro tuto roli to není zásadní handicap. Menší prostor skýtá part Medey pro kontrast mateřské lásky, ve kterém by vzbuzovala lítost. Podstatné bylo, že z ní vyzařovalo charisma, kterému znovu a znovu i proti své racionální vůli podléhají jak Iásón tak Kreón. A fungovalo by ještě zapeklitěji, kdyby Otava sexuální motiv netlačil skrze prvoplánové otevírání poklopců, šmátrání mezi nohama, osahávání ňader a čichání ke spodnímu prádlu. Jakkoli je Medea kouzelnice, ve zvoleném předválečném německém kontextu působilo cizorodě Medeino „čarování“ ve stylu voodoo s figurkami Iásóna, Glauké, kterou zapálí, a Kreónta, jehož figurku probodne břitvou, zatímco představitel Kreónta padá k zemi. Spíše to připomínalo stejné řešení režiséra Krzysztofa Warlikowského z roku 2011. Otava od něj „opsal“ například také závěr, kdy zavražděné děti představují jejich zkrvavené košilky, které přinese Medea perverzně strčené pod šaty na břiše a s chladnou neúčastí je skládá.

I když v plzeňské verzi dostala Barbora Polášková jako Medeina důvěrnice Neris příležitost v jediné árii, využila ji svrchovaně s velkým hudebním citem. Její barevný mezzosoprán se usadil, probarvil, získal intonační přesnost a také herecky skvěle charakterizovala oddanost a zároveň strohou přísnost důvěrnice vůči své despotické velitelce. Předvedla, že není malých rolí a její výkon patřil k největším zážitkům večera.

Výborné bylo i premiérové obsazení obou mužských rolí. Philippe Castagner, který se coby absolvent Lindermannova programu pro mladé uplatnil v menších rolích v Metropolitní opeře, pojal Iásona s pevným spinto tenorem jako povrchního floutka, který osciluje mezi vášní k Medee a prospěchem z Glauké. Korintský král Kréon byl v inscenaci pojatý jako slaboch, alkoholik, Pavel Klečka tak po roli Macbetha pokračuje i díky znělému basbarytonu v ovládnutí této kategorie rolí.

Na výsledku se ovšem výrazně podílelo zvládnuté hudební nastudování Norberta Baxy, který na premiéře vedl orchestr k velmi solidnímu sjednocenému výkonu. Větší dynamické kontrasty do pianissima a vylehčenější frázování dramaticky ne tolik zatěžkaných míst by pomohly účinněji stavět gradace. Zároveň se uplatnili zejména hráči dechových nástrojů v sólech. Vyrovnanou součástí premiéry byl i homogenně znějící sbor pod vedením Zdeňka Vimra.

Plzeňská inscenace Medey je zdařilá a publikum Velkého divadla odměnilo premiéru nadšeným potleskem. Medea, v českém prostředí operní novinka, má šanci proniknout mezi divácky atraktivní tituly repertoáru plzeňské opery.

Tonadillová výplň

Španělská linka Pražského jara je bezesporu oživením při objevování u nás přece jen méně známé kultury, nicméně výběr pozvaných umělců by měl být prověřován důkladněji.

Program souboru Forma Antiqva zněl zajímavě - prostřednictvím skladatele Blase de Laserny (1751-1816) toto komorní uskupení se specializací na starou hudbu přivezlo tonadillas escénicas, specifický žánr španělského hudebního divadla přelomu 18. a 19. století. Tyto scénické kuplety s písničkami a popěvky vycházejícími ze španělského folklóru v kombinaci s vlivy italské opery a jejími koloraturními áriemi byly u diváků velmi populární. Krátké deseti – dvaceti minutové výstupy na témata z běžného života, často se satirickým ostřím, oživovaly přestávky mezi „vznešenými“ zarzuelami na mytologické náměty. Představení se provozovala za vstupné v tzv. corral de comedias, veřejně přístupných částečně zastřešených divadelních dvorech.

Provedení souborem Forma Antiqva však mělo k „oživování“ daleko. Díla sama přitom vtip nepostrádají: program zahájil sólový kuplet Staré Hispánie (soprán), která pohoršeně „lkala“ nad ztrátou starých dobrých mravů, a uzavřel sólový kuplet Moderní Hispánie (soprán), která sice horlivě obhajuje moderní „výstřelky“, ale na závěr přiznává, že svět se mění k horšímu. Mezi těmito sólovými tonadillami zazněl kuplet s jednoduchým příběhem Regenschoriho dcery (soprán), za kterou tajně chodí Lazebník (tenor). Jednou je však otec (baryton) přistihne a po handrkování o věno a manželskou věrnost scénka končí smírem a svatbou.

Formas Antigvas na Pražském jaru.

Je otázka, nakolik bylo Rudolfinum tím nejvhodnějším prostorem pro takovou produkci. Forma Antiqva zvolila poloscénické provedení s několika moderními židlemi kolem orchestru na pódiu a sólisty v kostýmech – Stará Hispánie se v rudých přiléhavých šatech ovívala vějířem, zatímco ta Moderní nakráčela v přiléhavých kalhotách a pořizovala si s hráči orchestru seflčíka. Lazebník v bílé haleně a krémové vestě a kalhotách máchal ručníkem, Regenschori svůj status vyjádřil černým oblekem, kloboukem a hůlkou. Dcera zůstala v rudých šatech. I když se sólisté snažili o jednoduché, však prvoplánové herecké akce, protože neuměli své party kompletně zpaměti, uchylovali se k notovému pultu. Sopranistka Ruth Iniesta má sice průrazný subretní soprán a naznačila i smysl pro humor a nadsázku, ale na dva sólové výstupy a postavu Regenschoriho dcery byla škála jejího pěveckého i hereckého projevu jednotvárná. Tenor Juana Manuela Padróna a zejména baryton Sebastii Perise zanikaly i při doprovodu komorně obsazeného orchestru s dvojicemi fléten, lesních rohů, houslí a violoncellem, kytarou a cembalem. Orchestr pak vedením cembalisty Aaróna Zapica hrál navíc nepřesně, mdle a hlavně v případě prvního houslisty zoufale falešně.

V konkurenci našich souborů, které se specializují na starou hudbu a uvádějí i scénické žánry – Collegium 1704, Collegium Marianum nebo Ensemble Baroque, Forma Antiqva neobstála. Vystoupení navodilo nepříjemné asociace se „zájezdovkami“, kdy se na „oblasti“ prodá i to, co by v metropoli neobstálo. Přivézt takový program na prestižní festival, jakým je Pražské jaro, byl omyl.

Orchestre de Paris přizval Kate Lindsey

Pražské jaro získalo pro 72. ročník další z prestižních světových orchestrů – Pařížský, který vystoupil na tomto festivalu v letech 1986 a 1998. Do Prahy přijel v roce svého 50. výročí s ravelovským programem pod taktovkou německého dirigenta Thomase Hengelbrocka, který je zde stálým hostem vedle svého působení šéfdirigenta Labské filharmonie. Ta na sebe poutá pozornost nově postaveným koncertním sálem - ostatně i Pařížský orchestr, v jehož čele působili Herbert von Karajan, Georg Solti, Daniel Barenboim nebo Semjon Byčkov, od roku 2015 hraje v novém koncertním sále architekta Jeana Nouvela.

Ve suitě Dafnis a Chloé č. 2 z baletu o milostném příběhu této pastýřské dvojice s bohatě instrumentovaným orchestrem jsme mohli obdivovat měkké nasazování frází, jemné přelévání nálad, bohatou barevnost jednotlivých nástrojových skupin, suverenitu flétnového sóla symbolizujícího boha Pana a celkovou stavbu tří částí od zvukomalby ranního rozbřesku po až extatickou radost nymf a pastýřů. Ještě větší paletu zvukových barev, výrazu i virtuozity orchestr rozehrál v Ravelově kongeniální instrumentaci Musorgského obrázků z výstavy. Otevřely je vstupní fanfáry Promenády s pronikavými žesti, Skřítek měl v sobě tajemnou dramatičnost, Starý hrad nostalgickou zádumčivost, Hašteření dětí skotačivou radost. Bydlo bylo vystavěno na postupné gradaci se zakončením do jemného pianissima. Rychlé tempo se svítivými trylky dodaly brilanci Tanci kuřátek i v pianissimu, přesvědčivě vyzněl kontrast a hašteření sebevědomého Samuela Goldenberga v plném hutném zvuku smyčců a tichého nervózního Schmuyleho, brebentění na Trhu v Limoges pak vystřídala až tajemná atmosféra Katakomb se střídáním dynamických rozdílů ff a pp. Děsivá hrozivost zněla z Chaloupky Baby Jagy na kuřích nožkách, než se závěr rozklenul do patosu Velké brány kyjevské. Takto provedené Kartinky s pozorností k detailu byly velkým zážitkem.

Hrabě Ory a Prýgl i Schnittke na Pražském jaru v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Mezi tyto dvě instrumentální skladby Orchestre de Paris zařadil výběr sedmi Písní z Auvergne Josepha Cantelouba (1879-1957). Tento francouzský muzikolog a skladatel, přezdívaný příznačně bard z Auvergne, se zabýval sběrem hudebního folklóru, který i kompozičně využíval. Právě Písně z této historické části střední a jižní Francie západně od řeky Rhôny v oblasti Centrálního masivu, které Canteloube komponoval průběžně v rozmezí třiceti let 1924-1955, patří k jeho nejznámějším skladbám. Jsou psány na provensálský / okcitánský dialekt a soustřeďují se na pastýřskou, milostnou nebo pracovní tematiku. Kate Lindsey s útlejším světlým mezzosopránem se typově zdála být ideální interpretkou pro písně, ve kterých pastýř vyznává lásku své milé, opuštěná pastýřka pláče, protože ztratila svého milého, líná koketa se pozastavuje nad nedostatky svého šatníku, hrbáč marně dobývá dívku ve stínu jabloně nebo zní ukolébavka. Lindsey známe nejen z přenosu z MET především jako Múzu / Niklause v Hoffmannových povídkách (2009) nebo v záznamu Così fan tutte z festivalu v Aix-en-Provence jako Dorabellu, ve které dokázala skloubit Mozartovu hudbu s civilním herectvím, ale i z jejího prvního vystoupení v Praze v lednu 2012, při kterém prezentovala svoji dispozici k rolím rošťáckých a bláznivě zamilovaných dospívajících mladíků v kalhotkových rolích (kromě Niklause např. Cherubín), nebo šibalských služek (Zerlina). Jenže handicap menšího hlasu, který se v prostoru Smetanovy síně neprosazoval nad orchestrem, v kombinaci s nevyrovnanou akustikou tohoto koncertního prostoru, se projevil i tentokrát. Z místa, kde jsem seděla – 21. řada vpravo – i přes ukázněně hrající orchestr v úrovni dynamiky bylo možné zachytit jen útržky táhlé posmutnělosti, potutelné žertovnosti, umíněné koketnosti.

Posluchači Českého rozhlasu Vltava, která koncert přenášela (záznam je dostupný na webu Českého rozhlasu) byli díky možnostem techniky ve výhodě. Až z rozhlasové nahrávky bylo možné udělat si lepší představu o současných hlasových možnostech bezesporu talentované sólistky, jakkoli v této zvukové verzi nelze přeslechnout rozkmitané chvění. Výběr Písní z Auverge, které předpokládají empatickou vcítěnost do nálady lidových písní, se ani tak neukázal jako optimální. Operně školený hlas působil hlavně u rozmarných textů příliš „akademicky“, bez spontánní radosti. Tato a umělost je ale do značné míry založena již v Canteloubových „přepisech“ lidové tvorby, které – ve srovnání s tvorbou našeho o čtvrt století staršího Janáčka – jsou přece jen poznamenány jistou arteficiálností.

Bergu nezbývá jen píseň

Orchestr Berg dostál i při svém třetím vystoupení na Pražském jaru svému renomé sympatického, avšak zarputilého provokatéra, který začleňuje soudobou hudbu do nejrůznějších kontextů a žánrových přesahů. A Pražské jaro využilo tento specifický potenciál orchestru, když po světové premiéře vtipné audiovizuální Vápenné sinfonietty pro komorní orchestr a vápenku na Pražském jaru v roce 2015 v nastudování Bergu objednalo u Petra Wajsara další kompozici. Podle festivalového zadání měl Wajsar navázat na Brittenova Průvodce mladého člověka orchestrem perspektivou současného mladého posluchače a optikou hudby počátku 21. století. Wajsar při své půlhodinové kompozici pro zpívajícího herce, kterým byl on sám, soprán (výborná Veronika Vítová) a komorní orchestr (Berg) vyšel z knihy Alexe Rosse Zbývá jen hluk. Nazval ji s víceznačným optimismem Zbývá jen píseň. Pohodlně uveleben v křesle Wajsar s použitím videa představuje svůj lehce satirický odstup a kritický pohled na různé hudební styly 20. století. Začal Schönbergovou dodekafonii, mihne se Debussyho impresionismus před blokem věnovaným Pařížské šestce a Bohuslavovi Martinů. Wajsar připomene i Janáčkovy nápěvky mluvy nebo období sovětské restrikce se stalinskou kritikou chaosu místo hudby v Šostakovičově Lady Macbeth. Překvapí minutou ticha, kterou vystřídal rámus konkrétních zvuků, než se kompozice překlopí do minimalisticky opakovaného motivku, který samotného autora „uspí“ do hlasitého chrápání.

Orchestr Berg na Pražském jaru.

Orchestr Berg se i pod taktovkou Jana Kučery, který zastoupil zdravotně indisponovaného „domácího“ zakladatele tohoto souboru Petera Vrábela, ukázal jako tvárné těleso, které se s oddaností a zaujetím doslova „zmocňuje“ novinek.

Festivalový večer ve skvěle zvoleném Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci doplnil Koncert pro beatboxera a orchestr skotské skladatelky Anny Meredith. V své stručné desetiminutové kompozici vystřídala nejrůznější projevy lidského hlasu - vrčení, chrčení, foukání, prskání, které vyvrcholí brilantním zapojením členů skupiny SKETY doplněných Lukáše Prchalem a Tomáše Reindlem a strhujícím beatboxovým sólem Petera Strenáčika.

Koncert uvedl pokus koncentrovat se na lidské tělo v multimediální kompozici francouzského skladatele Pierra Jodlowského Respire se zvuky dýchání, komorním orchestrem a s videem, na kterém se opakují záběry vlnících se břich.

Třebaže koncert Orchestru Berg je určen vyhraněné skupině posluchačů, určitě má v dramaturgii takového festivalu, jakým je Pražské jaro, své místo.

Inspirace na dny příští

CNSO Studio Live - Edita Gruberová. Setkání se světoznámou slovenskou sopranistkou v rámci jejího koncertu na Prague Proms 2016 v Obecním domě v Praze. Český národní symfonický orchestr diriguje Peter Valentovič. ČT art středa 7. června 2017 21:40 h., 55 min.

Richard Wagner: Lohengrin. xx. Národní divadlo, historická budova, 1. premiéra čtvrtek 8. června, 2. premiéra sobota 10. června 2017 19:00 h.

Verdi (5/7) Seriál It. (1982). Zpracování životních osudů slavného skladatele (90 min). Hrají R. Pickup, G. Albertini, O. Antonutti, C. Fracciová. ČT art, čtvrtek 8. června 20:20 h (6. díl čtvrtek 15. června 2017 20:20 h.).

Johannes Brahms: Německé rekviem. Kateřina Kněžíková (soprán), Lucas Meachem (baryton), František Šťastný (varhany), Český filharmonický sbor Brno, sbormistr Petr Fiala, Emmanuel Villaume (dirigent). PKF – Prague Philharmonia. Obecní dům, Smetanova síň, neděle 11. června 2017 19:30 h.