Perspektivu ignoruji, říká umělkyně Jitka Svobodová

Nejdříve bych se chtěla zeptat na ateliér Arnošta Paderlíka na pražské Akademii výtvarných umění, kde jste v letech 1961 až 1967 studovala. Jak to tam tenkrát vypadalo?

Ateliér se jmenoval monumentální malířství. Tehdy na akademii nešlo přestoupit do jiného ateliéru, když jste se někam přihlásila, musela jste tam studovat. Měla jsem tehdy tendenci jít na malbu a Arnošt Paderlík si mě vybral, abych šla k němu. Jenže to byla v podstatě užitá tvorba do architektury a to se mi moc nezamlouvalo. Náš ateliér ale byl prvními žáky Paderlíka, takže se snažil. Dával nám například takové šílené úkoly. Jednou tam pozval architekty manželé Machoninovi a měli jsme na to nějak malířsky reagovat.
Jeho kladná vlastnost byla, že nás do ničeho nenutil. Paderlík si přál, aby lidi pracovali, i když to korigoval, ale jen stručně. Tak jsem začala malovat a pořád jsem tam malovala. Dnes se furt mluví, to tehdy vůbec neexistovalo. Paderlík furt říkal “dělejte, dělejte mistrová” a pak zase odešel. Dnes se to zdá být neuvěřitelné.

Kdo byli vaši spolužáci?

Asi je nebudete moc znát, většina z nich utekla. Absolvovala jsem v roce 1967 a v srpnu 1968 přijely tanky. No a byl šlus, totální. Mezi moje spolužáky patří třeba Jan Jedlička, který se v Čechách občas objevuje. Mikuláš Rachlík je v Itálii, Jaroslav Huťa v Německu, Dušan Kadlec v Kanadě, Lída Bynarová je ve Vídni. Jenže, i když sem po roce 1989 přijeli, tak už jsme ten kontakt prostě nenavázali, už žijí jiné životy. Snažili se tu chvíli být, ale zase odjeli. Jinými slovy, já nemám žádnou generaci.

V roce 1974 jste opustila olejomalbu a začala užívat kresbu, ta automaticky zuží prostředky. Dost výrazně.

Ano, přesně tak.

Byl to záměr?

Ne vůbec ne, to byla životní nutnost. V roce 1974 jsem začala kreslit tužkou úplně malé kresbičky a to jsem před tím malovala poměrně velký věci. Bylo to čistě tím, že jsem na tvorbu už absolutně neměla čas. Dostala jsem se na postgraduální studium restaurátorství, protože jsem si musela nějak vydělávat. Tehdy totiž, kdo měl ateliér a nevykazoval určitou míru zisku, tak o ten ateliér přišel. Musela jsem tedy mít výdělky a to restaurování mi zajišťovalo pravidelné příjmy až do roku 1989. Přitom před rokem 1968 ode mne kupovala obrazy i Národní galerie, ale po okupaci absolutně všechno přestalo. Absolutně. Nastala doba naprosté šedi, kdy se nedělo nic. Samozřejmě, ti svazoví umělci fungovali, ale my, nesvazoví, jsme byli odepsáni. Úplně totálně. A tohle bylo jediné řešení. Bylo to ale docela složitý, protože tehdy postgraduální studium nebylo uznaný. Dva roky jsem se tam neúspěšně hlásila, pak jsem dělala kopii v NG, Bojnického oltáře sv. Jana. Nejen, že jsem vyřezávala dekorativní rám, ale ještě jsem to zlatila, malovala a tím jsem přesvědčila profesora Raimunda Ondráčka, který mě následně přijal ke studiu restaurátorství. Jenže pak jsem tam dřepěla od rána do sedmi večer, stále jsme pracovali. Během krátké chvíle se ta realita úplně změnila, tatínek dostal infarkt, maminku vyhodili z práce a já jsem si uvědomila, že legrace končí. Řekla jsem si, že umělecká činnost končí, že to prostě nejde. Začala jsem dojíždět na restaurování do terénu, pravidelně jsem tam vídala žebřík, prkna, stočené dráty a najednou jsem začala kreslit takové prvky; úplně mě to uchvátilo. Nová tematika, ale ta, která už se ke mně skutečně vázala. Najednou to pro mě mělo nějaký smysl. A takhle se ta kresba rozjela.

Když říkáte, že se k vám tématika nějak vázala, znamená to, že si vás motiv našel nebo je to něco, co se týkalo té konkrétní zkušenosti, například restaurátorské práce?

JS: Právě, že vůbec ne. Já jsem vždycky dívala na tu podlahu. Při restaurování vás vždy fixují trubkami, abyste nespadla. To mě v tvorbě hrozně oslovovalo a řekla bych, že se to vztahovalo k té sociální situaci. Člověk byl najednou odstavený, tak si začal všímat takovýchto věcí.

Stala se pro vás kresba něčím, co vám umožnilo tvořit v nedostatku času, protože olejomalba jistě vyžaduje více času?

Ano. Ta kresba také v něčem jednodušeji vyjadřuje to téma, pregnantněji.

Proč jste na začátku používala čtverečkovaný papír?

To není čtverečkovaný papír, ale já jsem si to rýsovala. Nevím proč. Zřejmě jsem potřebovala nějakou strukturu, aby mi pomáhala pracovat. Já jsem před tím nedělala takové radikální stažené tvary. Mřížku jsem používala, ale jen u pár věcí, pak už ne. První radikálnější kresba zachycuje pohled z okna na protější zeď z mého ateliéru.

Kdy jste měla poprvé samostatnou výstavu?

To bylo v roce 1969 v Galerii mladých Mánes, ale první neoficiální výstavu jsem měla v roce 1979 v dislokovaném době na Mlynářce, který se měl bourat. Byla to dvoudenní výstava. Stanislav Zippe tam pozval svoje luxusní kamarády, jako je Milan Grygar, Jiří Kolář, Jan Kubíček, Radoslav Kratina atd. Napochodovala tam plejáda významných umělců. Byla to moje první samostatná výstava.

Spojovala vás se Zippem umělecká tvorba nebo spíše ta osobní stránka?

Od té doby jsme byli kamarádi, ale dělal něco úplně jiného. On byl skutečně přísný konstruktivista.

A byl vám blízký někdo ze starší generace?

Mně byl vždycky blízký Karel Malich. Musím říct, že jsem právě obdivovala to, že nejede v žádných trendech a je to jeho skutečná obsahovost, kterou cítí a o všem se velmi lehce vyjadřoval. To je úžasný. On vůbec nechodil na žádné výstavy, jeho to vůbec nezajímalo.

Je vám Karel Malich blízký i pro vnímání atmosferických jevů?

Mně to bylo v něčem obrovsky blízký a hlavně jsem obdivovala jeho vývoj. Kdysi v roce 1972, když jsme v Lounech dělali obřadní síň, tak tam Malich měl výstavu. Velmi mě to zaujalo. Měl tam jakoby architekturu z plexiskel, které různě vyklápěl, rozřezával. Bylo to čisté a přitom ohromně emotivně dělané, na tu dobu to bylo úžasné.

Zúčastnila jste se během normalizace nějakých veřejných uměleckých akcí?

Zúčastnila jsem se v roce 1983 sympozia v Mutějovicích, což byla chmelnice rozčleněná do čtvercový prostor osm metrů vysokých. Vytvořila jsem tam takové „žížaly“, které visely z drátů. Judlová (pozn. aut. Marie Klimešová, tehdy Judlová, česká historička umění) nevěděla, že je tam v lese nějaký střežený vojenský objekt a ještě ke všemu vystrašení vesničani. Žili jsme tam docela ve strastiplných podmínkách, hospoda byla zavřená, netopilo se, jedli jsme stále rohlíky a sýry. Žili jsme tam nemytí a nečesaní. Nicméně akce neunikla pozornosti a instalace byly dva dny po zahájení srovnány se zemí.

V roce 1982 jste se zúčastnila výstavy „Od kresby k prostoru“ v Semilech, kde vystavoval také například Stanislav Judl, Ivan Kafka, Svatopluk Klimeš, Ivan Ouhel, Olbram Zoubek atd. Jaké bylo vaše postavení vůči ostatním autorům v sedmdesátých a osmdesátých letech? Ptám se vlastně i proto, že zde byla přítomna silná osobnost teoretika umění Jindřicha Chalupeckého, který kolem sebe vytvořil okruh umělců.

Já jsem bohužel nespadala do umělců, které Chalupecký prosazoval. Poněvadž on sice prosazoval ženy-umělkyně, ale takové, jež pracují víc svým tělem, emotivně. My jsme se s Chalupeckým znali, byl na zmiňované výstavě na Mlynářce v roce 1979, kde jsem vystavovala se Stanislavem Zippem. Chalupecký se tam objevil, moc se mu to líbilo, ale šlo to úplně mimo jeho teorii. Takže říkal, že bohužel hold mě nemůže zařadit.

Když se bavíme o Chalupeckém, obecně by mě zajímalo, jaká byla situace autorů, které si do okruhu nevybral. Jestli to mělo nějaký znatelný dopad?

Vliv to samozřejmě mělo, poněvadž Chalupecký pro ně dělal takové přednášky, kde se soustřeďovali a ukazoval jim katalogy toho, co se ve světě dělá. A taky samozřejmě inicioval určité výstavy a kontakty se zahraničím. Takže ti lidé měli velké výhody.

Z toho mi vyplývá, že jste byla solitér.

Ano, a pořád jsem. Pro mě je vždy důležitý námět. Něco mě osloví a já se k tomu musím nějak postavit.

Jaký je vztah mezi kresbou a konkrétními objekty, které kreslíte?

Kresba určitě s objektem souvisí více než malba. Malba je hmotné vyjádření, kdežto kresba zachycuje spíše myšlenku, neuvádí ji do úplně hmotné realizace. Takže ten objekt s tím určitě souvisí.

Co myslíte přesně tou hmotnou realizací?

Tím myslím skutečně prostorovou plastiku, vymodelovanou.

Takže něco, co by mohlo napodobit 3D prostor. Kresba toho není schopna myslíte?

Kresba je schopna také být 3D, ale nemá tu hmotnost.

Jitka Svobodová - 4 a půl cyklu. Pohled na výstavu.

Má u vás fyzický akt kresby nějakou výraznější roli?

To se asi takhle nedá brát. Mně jde spíše o to téma. Já zápasím s tématem.

Což je u vás patrné, až s kresbami předmětů z nejbližšího okolí, například žárovky apod.

Ono je to ve mně, kreslím to zpaměti. Jsou to předměty, které se v nás ukládají a mají pro nás nějaký smysl. Já nevím jaký. Najednou přijde nějaký moment, kdy ty věci můžete vidět. Máte nějakou představu a můžete to zpracovat. V podstatě je to delší zkušenost. Kreslila jsem věci, které jsem nikdy nespatřila. Například plot, který je svázaný nějakým provazem k další části. Pak jsem to najednou uviděla a měla jsem hroznou radost, že ty věci vlastně existují a člověk je už má nějakou zkušeností v sobě. Ráda pozoruji, stále se koukám. Hrozně mě to baví a ono se to nějak ukládá.

Jedna z vašich nejúspěšnějších výstav se konala v roce 1982 ve druhém patře Staroměstké radnice, tehdy Galerie Hlavního města Prahy. Výstava s názvem „Kresby“ tehdy překvapila tematikou, která se na začátku osmdesátých let jevila jako něco nového. Vedle raných menších prací přírodních a figurálních motivů z konce šedesátých let zde byly prezentovány právě i rozměrnější s námětem stavebního a pomocného materiálu.

To byly všechno právě ty rané kresby tužkou, jak jsem začala ty malé kresbičky – úplně jiná tématika. To nikdo nedělal, odkryla jsem motiv.

Myslíte například těch provazů?

Ano, taková arte povera. Tím nemyslím vztah k tomu, ale abych to nějak upřesnila. Tehdy jely trendy, nová figurace, neokonstruktivistické tendence – Jan Kubíček, Milan Grygar, Stanislav Kolíbal. Tohle bylo úplně mimo. Najednou se objevila nová tematika a myslím, že na to tehdy všichni kladně reagovali.

Co se stalo u vás po roce 1989?

V roce 1989 mi spadlo shůry jít učit na Akademii výtvarných umění. Studenti mě vyzvali. Mám pocit, že mi ohromně pomohla výstava „Střední věk“ (pozn. aut. Výstava se konala v Galerii hlavního města Prahy v srpnu 1989 a kurátorovala ji Marie Klimešová). Vystavila jsem objekt Slunce, který je hodně divoký a další kresby a objekty. Objekty se několika sochařům líbily. A taky Milan Knižák, který si vymyslel školu kresby. To přece vůbec nikdy neexistovalo. No, a tady nekreslil nikdo jiný než já, tak to bylo skoro jasné. Pozvali si mě, ani nevím, jestli jsem měla nějakou konkurenci. V komisi seděl Václav Boštík a ten byl hrozně nestranný, to byla záruka nestrannosti. Tak to dobře dopadlo. Já jsem si v životě nikdy nemyslela, že bych učila, ale na AVU jsem zůstala až do roku 2011.

Výstava 4 a půl cyklu v Krajské galerii výtvarného umění Zlín představuje výběr za posledních sedm let. Když to vezmu chronologicky, tak prezentuje soubor Kouře, Stoly, Záclony, Obydlí a započatý soubor, který zůstává prozatím bez názvu. Ve středu vašeho zájmu přetrvává nadále charakteristická obsahově soustředěná práce se všedními objekty a výjevy, s nimiž se můžeme potkávat každá den. Kreslíte je zpaměti, systematicky je zjednodušujete až na úroveň znaku.

Novější věci jsou spíše méně hmotné. V různě se naklánějících nádobách, které jim předcházely mě zajímal vnitřní prostor. V současné době jsem se od toho již odtrhla a dělala jsem kouře, mraky a teď stoly a záclony. Co se týče kouřů, tak já jsem se strašně snažila, ale nic jsem z nich nevydobila. Jen to prostě kouř a nic jiného. Vznikaly asi v období od roku 2009 do 2011. Potom byly mraky, to je skoro stejné. Pak byly stoly, konkrétní a horizontální. To mě opravdu dost fascinovalo. Akorát jsem skončila na Akademii. Seděla jsem doma a tam nebylo nic jiného než stůl. Dlouho jsem se zabývala horizontálními plochami stolu, ale vynechávala jsem rohy, ty mně vadily. Vždy se snažím dostat se k nějaké podstatě, ale jsem ráda, když ta předmětnost tam je, někde méně někde více. Podstatný je pro mě ten podnět, nerada bych se toho vzdávala.

Záclony a díla ze započatého cyklu Rychlík 613 a Žluté křeslo jsou velmi abstraktní práce.

Ty záclony jsou vlastně abstraktní, když nezaznamenáte jejich konec a uchycení, tak je to vlastně abstraktní plocha. To je asi nejabstraktnější, co jsem kdy dělala. U první kresby jsem zkoušela dole udělat vlnovku zakončení záclon, ale vypadalo to blbě. Uvědomila jsem si, že třeba v něčem musím být radikálnější, tak jsem to vynechala a cítila jsem určitou úlevu. To neznamená, že v tom člověk pokračuje. To je v tématice, člověk začně dělat jinou tématiku a je to zase jiné. Rychlíkem 613 jezdím učit do Ústí nad Labem. Jezdí tam modrá souprava. Vždy potřebuji podnět, nemohu si věci vymýšlet. Musí mě něco oslovit a já se tím začnu zabývat. A buď to funguje a to je dobrá zpráva, a pak se to dá rozvíjet a nebo to končí zkouškou. Tyhle věci jsem necítila jako obrazové, ale samostatně jako věc – určitý druh sedačky.

Jitka Svobodová - 4 a půl cyklu. Pohled na výstavu.

Tyto soubory jsou kresleny již výhradně pastelem. Kdy se ve vaší tvorbě pastel objevil? Souviselo to s prácemi pro výstavu do Ostravy v roce 1996?

Ano, to byla výstava v Ostravě - Porubě. A tehdy tam dělal vedoucího galerie Milan Weber, který tam pořádal spíš avantgardnější program a to mladších lidí. Já jsem před tím malovala, to není, že bych začínala s barvou úplně. Malovala jsem obrazy a pak jsem i při tvorbě trojdimenzionálních objektů používala barvu, když jsem nabarvovala buničinou obalené dráty. Ta barva v člověku je, tak jsem jemnými odstíny začala zkoušet něco jiného – oči – koule. To byl rok 1996. Při práci s pastelem stále mažu, stírám vrstvy. Zjistila jsem, že na tom papíru musíte mít podklad, něco co se uplně nesetře.

Mohla byste mi říct něco k prostoru?

Mně evidentně zajímá prostor, to si myslím, že je něco, co mě skutečně oslovuje a co tam hledám.

A čím je pro vás prostor? Je něčím metafyzickým?

Asi možná jo. Takhle, mě vždycky jde o ty věci pojmout v elementární formě. Něčeho je zbavit a někam je otevřít, ale nevím, co to je.

Občas vaše práce vnímám jako zátiší. Proč v souvislosti s vaší tvorbou tolik mluvím o Morandim, mám pocit, že se u něj zátiší stalo záminkou, jak vyřešit určitý problém.

Morandi mně byl samozřejmě vždy blízký. Akorát je komorní, velmi komorní malba. Ale zároveň velmi živá. Jeho grafiky jsou úžasné. Myslím, že Morandi je pro každého českého výtvarníka ohromně inspirativní. Zvláště čeští grafici Morandiho velmi obdivovali. A mně se líbí ta určitá intimita Morandiho. Navíc každý obraz namaloval úplně jinak, to je úžasné.

Jakou roli u vás hraje perspektiva?

Tu já ignoruji, vždycky mám na mysli obrazy Mistra Theodorika, kde třeba sv. Matouš drží bibli – musí ji nějakým způsobem ukázat a kdyby to bylo perspektivní, tak by divák nic neviděl. Stejně natáčím já různé předměty tak, abych je ukázala, tedy to, co chci. Různě je nakláním a to mi vůbec nevadí. Nepracují s iluzí.

Mám pocit, že na některých pracích ukazujete místo střetu přímo, zatímco jinde jej obcházíte. Děj zůstává skrytý v časovém a prostorovém pásmu.

Dřív, například Provazy měly tři fáze. Člověk se dostane do radikálního stavu. Nejdřív vás to nějak evokuje, tak to nějak uděláte. Pak si uvědomíte, že můžete třeba ten provaz napnout a to je úžasná energie. A pak možná třeba i vohnout, ale to už je asi všechno, co vám to může ve skutečnosti dát. Někdy třeba zůstala jen jednou, ale dalo se to do těch tří fází dostat.

Přemýšlela jste někdy o tom, jakou úlohu může mít kresba rukou obecně v dnešní době a v blízké budoucnosti, kdy se dominantními stávají umělecké postupy, které se vlastně vzdalují tradiční ruční práci?

Digitálních postupů se neobávám. V lidské společnosti vždy nakonec zafunguje pud sebezáchovy, který se obrací k základním zdrojům, ovšem poučeně a jinak novou formou.