Uvedení Labutího jezera je vždy dobrým marketingovým tahem, který je zárukou vysoké návštěvnosti, a pokud se podaří získat inscenaci choreografa světového renomé, úspěch je zaručen. Baletu Národního divadla v Praze se nyní podařilo získat verzi Johna Cranka (1927–1973), jenž se zasloužil o věhlas stuttgartského baletu a jehož Zkrocení zlé ženy a Oněgina naše přední scéna již v předchozích sezonách s příznivým ohlasem u kritiky i diváků uvedla.
Umět převyprávět velké dramatické příběhy beze slov je výsadou jen několika vyvolených tvůrců. A Crankova devíza tkvěla právě ve schopnosti zachytit v tělesném výrazu emočně vyhraněné momenty, v rafinovaně vystavěných duetech vystihl pohnutky postav, v dramatických momentech se obešel bez „nutných“ pantomimických segmentů.
Labutí jezero bylo prvně uvedeno v Moskvě v roce 1877 v nastudování českého baletního mistra Václava Reisengera, o jedenáct let později se v Národním divadle v Praze hrálo druhé jednání v choreografii Augustina Bergera. Balet prošel mnohými hudebními i libretistickými změnami, za zásadní je pak považováno petrohradské nastudování z roku 1895, jehož části (zvláště 2. jednání, které je připisováno Lvu Ivanovi) cituje celá řada dalších verzí, jež proslavily dílo ve 20. století.
Příběh o princezně zakleté v labuť nikdy svět baletu neomrzí, výzvou se stal například pro Johna Neumeiera (1976), Matse Eka (1987) či Matthewa Bournea (1995), kteří nalezli v hudebně syté orchestraci Petra Iljiče Čajkovského inspiraci pro nové výklady. Jiní umělci se naopak vraceli k pramenům a pomocí dochovaného tanečního zápisu v tzv. Stěpanovově notaci balet reinscenovali (jako Alexej Ratmanskij v roce 2016 v Ballet Zürich).
Princ není jen „lidský jeřáb“
John Cranko se ve svém nastudování Labutího jezera hlásil k odkazu Maria Petipy (jeden z choreografů zmíněné inscenace z roku 1895), nicméně do baletu zakomponoval pasáže Lva Ivanova.
Švandovo divadlo uvede Bergmanovy Scény z manželského života |
Záměrně vyškrtal některá hudební čísla – z prvního aktu známý valčík a pas de trois – a na jejich místo vložil zřídka uváděné pas de six. V něm dostává podle Crankových slov příležitost tančit a odhalit svůj charakter princ Siegfried. Princ je pro něho „živou bytostí, která prožívá tragédii, a není jen ‚lidským jeřábem‘, jenž pouze zvedá balerínu“. Cranko zachoval tragický konec, v němž se princ během velké bouře a běsnění čaroděje Rotbarta utopí v rozbouřených vlnách jezera.
V Labutím jezeru se odráží znaky pozdního romantismu, kdy nedílnou součástí baletu je tzv. bílé jednání (v tomto případě druhé), v němž se zhmotňují fantazie a sny hrdiny. Na scénu postupně v jednotné kombinaci arabesek a krokových výměn přibývají tanečnice v bílých balerínách. V novém nastudování ND Praha jich vstupuje čtyřiadvacet do nostalgického výjevu u jezera, kde se Siegfried prvně setkává s Odettou, zakletou princeznou, za kterou odbíhá z oslav své plnoletosti. Princ odmítá nevěsty, které mu matka vybrala, a náhle a bezmyšlenkovitě odbíhá pryč, aby spatřil Odettu zakletou Rotbartem do podoby labutě.
Cranko v prvním pas de deux Siegfrieda a Odetty cituje části od Lva Ivanova, přestože jeho autorství nepřiznává a odvolává se na „tradiční předlohy“. Na jevišti se tanečnice-labutě srocují do pevného šiku a spolu s Odettou se brání proti napjaté kuši, kterou drží Benno, princův přítel, jehož identitu lze vyvodit dle hnědého svršku, kterým se odlišuje od čtveřice princových společníků v zeleném.
Na prokreslení prožitků se nedostalo
Mluvit zde o výraznějším zahuštění charakteru postavy není namístě, protože se akcentuje správné provedení kroků, což je samozřejmě správné v divertissements (balet se souborem nastudovala dle Beneshovy taneční notace Birgit Dehardeová, se sólisty pracovala Andria Hallová, Filip Barankiewicz a umělecké supervize se ujal umělecký šéf stuttgartského souboru Reid Anderson). Zdá se však, že inscenátorům nezbyl čas na prokreslení prožitků především u Siegfrieda a bez potřebné argumentace ponechali i další styčné okamžiky důležité pro opodstatnění konfliktu.
Hlavní slabinu díla spatřuji ve chvílích, kdy princ bezmyšlenkovitě přebíhá scénu, přechází, lomí rukama a vy se můžete jen ptát sami sebe proč. Nepřísahá ani Odettě věrnost a lásku (v synopsi baletu se o ní píše), takže jeho podlehnutí Rotbartem přivedené proradné dvojnici, temné Odilii, se ztrácí v nedotaženém dramaturgicko-režijním kontextu třetího dějství – obraz paláce, kde si princ vybírá nevěstu.
Skvělí Márová a Zvonař
Inscenaci chybí zřetelnější logické propojení dramatických momentů příběhu, čemuž nechtěně napomáhá i interpretace. Princ v podání Nikity Chetverikova či Patrika Holečka (1. a 2. obsazení) postrádá věrohodnost prožitku a dramatický oblouk. Chetverikov na rozdíl od Holečka vládne velmi dobrou technikou, jistě dopadá po skocích, vzdušných piruetách, točí s bravurou a suverenitou. Holeček do role této velikosti ovšem ještě nedozrál a zdaleka nedosahuje kvalit své partnerky Miho Ogimotové. Ta svou roli obdařila křehkostí, niterným prožitkem a její výkon považuji za vynikající. Stejně suverénně dvojroli Odetty/Odilie zvládla na první premiéře Alina Nanuová, jež však ještě nezachycuje všechny nuance pocitů lidskosti, kterou princezna-labuť prožívá.
Zcela odzbrojující výkon, srovnatelný se zahraničními hvězdami, odvedli ve 3. obsazení Nikola Márová a Adam Zvonař, kteří ve svých partech zúročili svou dlouholetou profesní zkušenost. Dokázali přesvědčit o tom, co prožívají, tančili nejen tělem, ale i duší. Závěrečný duet na vloženou Čajkovského Elegii pro smyčce najednou nabyl smyslu, když jej prodchli záchvěvy bolesti, žalu a beznaděje. Jejich zásluhou se tak obnažil Crankův cit pro zachycení dramatických okamžiků v pohybových kombinacích, které dojmou a naplňují choreografovo krédo: „Není důležité co, ale jak a proč.“
Labutí jezero Choreografie: John Cranko Hudba: Petr Iljič Čajkovskij Scénografie: Martin Černý Kostýmy: Josef Jelínek Hudební nastudování: Václav Zahradník Premiéra 28. 3. 2019, Balet ND |
