Koronavirus postihl také tradiční letní operní festivaly, Smetanovu Litomyšl nebo Olomoucké barokní slavnosti, které narychlo připravily alespoň náhradní koncertní program, Jihočeské divadlo svou letošní sezonu na Otáčivém hledišti zrušilo úplně. Své operní plány ovšem udržela Musica Florea, Hudební festival Znojmo, krumlovský festival s Barokní nocí i ostravské Dny nové opery, „pouze“ přesunuté z konce června na konec srpna.
Prodaná nevěsta v anglickém pubu
Soupis zrušených operních premiér je hodně dlouhý: přišli jsme o Szymanovského Krále Rogera ve Státní opeře, o Korngoldovo Mrtvé město v Ostravě, o Wagnerova Tristana a Isoldu v Ústí nad Labem, Fibichovu Hedy v Opavě nebo Lohengrina v Plzni, jen v plánech zatím zůstává budějovická novinka tamního hudebního ředitele Maria De Rose Wintonův vlak. Na začátek následující sezony byly přesunuté brněnské premiéry Ferdy Mravence Evžena Zámečníka a Řeckých pašijí Bohuslava Martinů, v Plzni Monteverdiho Korunovace Poppey, v Liberci Bizetovi Lovci perel nebo v Olomouci Beethovenův Fidelio.
Pandemie sice uzavřela divadla prakticky po celém světě, ale operním fanouškům se – paradoxně – otevřela nebývale opulentní „hostina“, protože řada zahraničních operních domů otevřela své archivy a například Vídeňská státní opera, newyorská Metropolitní opera, Berlínská státní opera nebo petrohradské Mariinské divadlo na internetu poskytly zdarma záznamy svých představení. Operní fanoušek mohl strávit u počítače celý den a ani tak by nestíhal aktuální možnosti, protože záznamy byly většinou k dispozici pouze jeden den.
A protože v této plejádě byla i řada inscenací českých oper, naskytla se tak příležitost porovnat, jak se na naše operní poklady dívají jinde – tu s pietou ke každému slůvku i ve scénických poznámkách, tu s výkladem, ve kterém režisér upřednostňuje více sebe než inscenované dílo. Jak obohacující může být pohled nezatížený naší inscenační tradicí, ukázala Prodaná nevěsta z Garsingtonského festivalu ve Velké Británii. Skotský režisér Paul Curran sice přenesl děj z české vesnice 19. století do komunity anglického maloměsta roku 1957, ale s velkým respektem ke Smetanově partituře vystihl podstatu mezilidských vztahů, když v místním „kulturáku“ a v anglickém pubu s music boxem pod portrétem tehdy mladé královny Alžběty středostavovské paničky s apartními kloboučky, řemeslníci v bekovkách, spořádaní úředníci i zapáchající chlapík od krav nebo nastávající maminka chystají slavnost, pro kterou místní pastor vybral Prodanou nevěstu a její nahrávkou přesvědčil i zaryté fanoušky Elvise Presleyho.
Zdejší Mařenka, ženská „krev a mlíko“, paličatá, výbušná, tvrdohlavá, a Jeník, podsaditý vousatý blonďák v bundě, kostkované košili a pracovních kalhotách, tvořili uvěřitelný pár a skutečně to mezi nimi „jiskřilo“. Anglický tenorista Stuart Jackson svou obrovitou dvoumetrovou postavou přerostlého děcka se doslova narodil pro Vaška jako dobromyslného plachého obra, kterému se z prvních erotických zkušeností zatočí hlava, ale od cirkusáků se čile naučí žonglovat.
Nápad Vlámského divadla v Antverpách s prolnutím opery a baletu ve Dvořákově Rusalce už tak přesvědčivě nefungoval. Většina postav měla své taneční dubly, kteří ve stylu výrazového tance Piny Bausch pohybem nejen vyjadřovali pocity postav, ale často je i nahrazovali, zatímco zpívající sólisté často jen staticky stáli opodál. Ta spousta pohybu na jevišti, kterému dominuje obrovská žebrovaná skulptura ze zprohýbaných lamel, však na sebe strhávala pozornost na úkor pěvecké složky.
Záznamy Vídeňské státní připomněly až překvapivě řídkou janáčkovskou tradici v divadle, ve kterém přitom Janáček v roce 1918 Jenůfou prorazil „do světa“. Ve větší míře se zde Janáčkovy opery objevily, kromě Její pastorkyně a Káti dokonce poprvé, až v „nové éře“ této prestižní operní scény pod vedením Dominiquea Meyera v letech 2011–2015.
Zatímco Příhody lišky Bystroušky v režii Otto Schenka i Věc Makropulos v režii Petera Steina byly přímo vzorovými ukázkami realisticky popisné ilustrace partitury, Káťu Kabanovou francouzský režisér André Engel přenesl z Kalinova na břehu Volhy do diaspory ruských emigrantů v New Yorku v 60. letech dvacátého století. I přidáním lesbického motivu mezi Káťou a Varvarou se dostával do neřešitelných rozporů, a třebaže i u Janáčka hraje touha po úniku do jiného světa klíčovou roli, americká Káťa zůstala vykořeněná – Hudson není Volha. Ovšem v hudebním nastudování se skvěle uplatnili tehdy ve Vídni debutující Tomáš Netopil a Jakub Hrůša.
Janáček v americké věznici a Bystrouška s žigulíkem
To bruselské divadlo La Monnaie svému zaměření na režiséry s kontroverzními výklady dostálo i v případě Janáčkovy opery Z mrtvého domu. Krzysztof Warlikowski divákům doslova vnutil aktualizaci Dostojevského příběhu do současné americké věznice, ve které potetovaní vězni šňupou kokain, ohánějí se noži, řádí pod basketbalovým košem nebo mistrovsky předvádějí street dance. Zřetelné napětí mezi bělochy a černochy a doplnění Foucaultových úvah o proměnách trestních systémů ovšem do opery vnáší zcela jiné dominanty než Janáčkovo vyústění o jiskře boží v každém člověku. Štefan Margita v roli Filky alias Luky i v této inscenaci ovšem přesvědčil, že právě v těchto rolích patří ke světové špičce.
S radikální vervou se „zmocnili“ Bystroušky v chorvatském Záhřebu. Žádná Schenkova zvířátka, žádná iluze malovaného lesa, ale nabouraný žigulík na nehostinném staveništi, gang pankáčů, Rechtor ukájející se navlékáním dámských punčocháčů na obličej nebo bičující se Farář se vysvětlí jako erotické vidiny zraněného řidiče v prodloužené vteřině jeho předsmrtné halucinace.
I když některé přístupy mohou vyvolávat prudký nesouhlas, nelze jim upřít, že otevírají inspirace a úvahy, které naše inscenační tradice zatím nepřinesla.
