RECENZE: Carsenův rozdvojený Osud. Fascinující opera si určitě najde další a další příznivce

Nad Osudem se vznáší „osudové“ prokletí: Mnozí této opeře vyčítají slabé libreto s „ženskými verši“ Fedory Bartošové a považují ho za rané dílo Janáčkovy nemohoucnosti, do které v roce 1903 upadl po smrti dcery Olgy a po odmítnutí Její pastorkyně Národním divadlem. Ačkoli se Janáček s Osudem hodně natrápil, za jeho života nebyl nikdy proveden. Dnes může být naopak opera o vnitřně rozervaném skladateli Živném, který po tragické smrti své manželky nedokáže dokončit operu o skladateli Lenském, dráždivou inspirací s atmosférou secesní dekadence.

Carsen vyšel z principu vzpomínkové retrospektivy a rozdvojil titulní postavu tak, že se „starému“ Živnému v aule konzervatoře začnou vracet a zhmotňovat útržky vzpomínek, včetně jeho samého za mlada – některým jen přihlíží, jiné se snaží zapudit, jiným napomoci, jiné přesměrovat, a horečně vše zapisuje do not. K vrstvám Osudu jako opery v opeře přidal Carsen ještě další, autobiografickou rovinu: Živnému dal podobu Leoše Janáčka, který si zapisuje nápěvky mluvy a hekticky komponuje (operu Osud o skladateli Živném), který právě komponuje operu (o skladateli Lenském).

Carsen ovšem nepoužil další autobiografický motiv: „romantické“ luhačovické setkání s první „osudovou“ Kamilou jeho života, v tomto případě krásnou, mladou, ovšem vdanou dámou, která mu poslala tři rudé růže a nadchla jej pro operní satisfakci za znectění skladatelem Ludvíkem Vítězslavem Čelanským, který ji v opeře Kamilla s autobiografickými prvky jejich milostného poměru pojal jako přelétavou koketu (a patří k paradoxům historie, že to byl právě Čelanský, se kterým Janáček coby šéfem opery Vinohradského divadla vyjednával o uvedení Osudu, ve kterém se však Čelanský údajně nepoznal).

Autobiografické a vzpomínkově retrospektivní koncepci podřídil Robert Carsen celou inscenaci s důsledností sobě vlastní. Až tak, že se ochudil o atraktivitu mondénního lázeňského prostředí luhačovické kolonády, které v inscenaci navozovalo jen rozdávání lahví vincentek a lázeňských oplatek z dřevěných beden. Na druhé straně během celé inscenace setrvalá impulzivní rozervanost starého Živného alias Janáčka při komponování u klavíru se i přes herecké schopnosti Philipa Sheffielda stávala čím dál stereotypnější. Převládla tak melancholická nostalgie vzpomínek s béžovými barvami kostýmů jak ze starých zažloutlých fotografií v bledém měsíčním svitu snů, kdy se vzorně srovnané židle auditoria konzervatoře proměňují na kavárenské uskupení, na sál pro zkoušku sboru učitelek nebo místo příprav rozjařených výletníků.

Teprve závěrečné, reálné třetí dějství „ožije“ módou s pumpkami a vzorovanými podkolenkami a pokrácenými ženskými sukněmi.

Úskalí efektního řešení

Výtvarně efektní řešení s pohledem do rozlehlé auly konzervatoře jakoby z poslední řady auditoria však v sobě skrývalo nejen handicap vizuální, protože mnoho scén umístěných v prvním a třetím dějství na pódium s klavírem se odehrává daleko v hloubi jeviště, ale i zvukový. I přes dobrou akustiku Janáčkova divadla takové řešení kladlo na sólisty i sbor velké nároky. 

Dirigent Marko Ivanović se s takto neobvyklým zadáním vyrovnal velmi dobře. Bylo to jeho pojetí, které rozbouřilo hudební „rozervanost“ Osudu od promenádních valčíků kolonádního orchestru a bujarého cifrování hudecké kapely přes „naturalistické“ nápěvky mluvy a rozdováděné studentské veselí po veristicky drásavé emoce šílenství Míliny matky, tragédie jejich smrti a Živného mučivé trýzně v kontrastu s lyrikou i vášní milostných vyznání.

Carsen se svým pověstným mistrovstvím rozehrál do posledního detailu situace opery – v představitelích více než dvacítky rolí i roliček měl interprety, kteří jeho koncepci miniportrétů naplnili se svrchovanou výstižností, ať už Lukáš Bařák jako pan Konečný i elév Verva, Daniela Straková-Šedrlová jako přičinlivá učitelka Stuhlá, Michael Robotka v roli Poety i Studenta nebo Andrea Široká coby slečna Pacovská a Tereza Kyzlinková jako Paní majorová. 

V tom všem hemžení se bohužel vytrácela Alžběta Poláčková, protože Carsen pojal Mílu spíš jako usouženou ušlápnutou Janáčkovu manželku Zdenku než jako „slanici luhačovickou v úpalu srpnového slunce“, jak Janáček opěvoval Kamilu Urválkovou.

Naopak v postavě Míliny matky Carsen zdůraznil její chamtivou lakotu a šílenství, čehož plně využila Natascha Petrinsky. Rozdvojení postav Živného včetně rozdělení rozsáhlého a vypjatého vysoko posazeného pěveckého partu sice ulehčilo sólistům, ale britský tenorista Philip Sheffield přes své četné janáčkovské zkušenosti vlastně svým intenzivním zdůrazňováním vnitřních bouří charakter postavy zploštil. Italský tenorista Enrico Casari sice dodal Živného mladšímu já charisma podivínského bohéma, ale jeho role v této koncepci přece jen zůstala omezená.

Fascinující opera

Osud bývá uváděn zřídka. U nás se stal příhodným východiskem pro poetiku Roberta Wilsona, který pro uvedení v pražském Národním divadle v roce 2002 přidal jako důležitou postavu Fatum v podání Soni Červené. Před dvěma roky v Ostravě zbavil Osud „prokletí“ zmatečné nehratelnosti tým režiséra Jiřího Nekvasila. Carsen nyní přišel s dalším názorem, jak překlenout údajné handicapy zmatečnosti této Janáčkovy opery, byť jeho klíč místy upadal do jednotvárnosti a zároveň mu přivřel průhled do tmavých zákoutí dekadence.

Na 14. října byl plánován živý přenos Osudu do mezinárodní operní databáze záznamů operních inscenací OperaVision. Věřme, že chaotické koronavirové restrikce, kvůli kterým je toto představení zakázané, brzy pominou a Osud si i tímto internetovým způsobem bude nacházet další a další příznivce. Robert Carsen, a nejen on, má pravdu: Osud je fascinující opera.