Francouzská republika patří mezi první země, které zřídily autonomní ministerstvo kultury. V jeho čele stanul v roce 1959 spisovatel a politik André Malraux, který prosazoval takzvanou demokratizaci kultury. V jádru této koncepce se nacházelo vysoké či elitní umění, které má kondenzovat hodnoty lidské společnosti. Tento axiologický přístup, chápající umění skrze dominanci estetické funkce, předpokládá, že tyto hodnoty jsou majetkem všech bez rozdílu původu a vzdělání. Ministerstvo kultury tudíž prosazovalo zejména financování velkých oper, divadel či stánků vážné hudby.
Bylo by však naivní domnívat se, že Malraux stavěl svou politiku pouze na humanistickém ideálu umění jakožto konsolidátora lidské pospolitosti. Vedly ho dozajista i důvody politické. Poválečná Francie si uvědomovala sílící vliv masmediálního trhu Spojených států, a kulturu proto využívala jako účinný nástroj definování vlastní politické a národní identity. Zůstává paradoxem, že sám Kennedy sdílel stejné obavy z narůstajícího vlivu masmédií, a udržoval proto velmi těsné vztahy právě s ministrem Malrauxem, který do USA onu vysokou kulturu dovážel (originál Mony Lisy pobláznil celý Washington).
Největšího rozkvětu se francouzskému ministerstvu kultury dostalo za čtrnáctiletého prezidentského mandátu socialisty Françoise Mitterranda. Ani jeho vize kulturní politiky se však nezbavila politického stínu. Jednadvacátý francouzský prezident se rozhodl demonstrovat svou politickou sílu megalomanskými architektonickými projekty, které tehdejší francouzský tisk označil za faraonské, a nebyl daleko od pravdy. Stavba pyramidy v Louvru, Velké archy v La Défense, nové pařížské opery v Bastille a skoro desítky dalších si za deset let vyžádaly více než 34 miliard franků, nemluvě o rozpočtu na jejich provoz. Nic nového ve Francii. Touto intervencí do kulturního života, která je ve svém jádru čistě politickým gestem, se Mitterrand přihlásil k tradici Ludvíka XIV. Ta ostatně zůstává mefistofelskou výzvou pro většinu francouzských prezidentů, současného nevyjímaje.
Aby nedošlo k úplnému zhroucení financí ministerstva kultury, tehdejší ministr Jack Lang rozpočet více než zdvojnásobil. Monumentální Grands Projets však měly na kulturní život spíše opačný efekt a předznamenaly konec epochy demokratizace kultury. První statistiky kultury zaměřené na účast veřejnosti koncem 80. let totiž ukázaly, že zmíněný koncept a obrovské finanční prostředky nesklízejí patřičné ovoce. Sladké plody francouzského umění visí vysoko na stromu kultury a nestojí o ně ani desetina francouzské populace.
Koncept kulturní demokracie Od vzniku francouzského ministerstva kultury uběhlo více než půl století. Za tu dobu se popralo s výzvami multikulturalismu a kulturní diverzity. Zřejmě však neúspěšně. Nebylo proto překvapením, že problematika participace se stala hlavním tématem výroční konference o francouzské kulturní politice, která se konala v létě v Grenoblu. Profesor Terry Clark z Chicagské univerzity ve svém příspěvku uvedl, že mezi lety 1981 a 1999 se účast veřejnosti na kulturních aktivitách zvedla v USA z 11,52 procent na 17,17 procenta, v Nizozemsku dokonce z 12 procent na 45,21 procenta! Není bez zajímavosti, že obě tyto země staví svou politiku na odlišném modelu takzvané kulturní demokracie.
Alternativní model kulturní demokracie má kořeny v USA. Poprvé vstoupila na scénu po hospodářské krizi v 30. letech, kdy vláda začala podporovat uměleckou tvorbu. O přímé kulturní demokracii můžeme ale mluvit až s nástupem demokrata Jimmyho Cartera, který se ostře vymezoval vůči elitářskému pojetí kultury. Carter a jeho tým si jako první plně uvědomili sociální rozměr kulturního života. Velké nepokoje, které zasáhly černošská předměstí většiny velkých amerických měst, ho přiměly k vytváření takzvaných Community Arts, do nichž jakožto neziskových organizací poté vládní organizace nalévaly většinu peněz určených na kulturu.
Je patrné, že kulturní demokracie staví svou vizi kulturní politiky spíše na horizontálně pojímané sociální integraci. Demokratizace kultury proti tomu vyzdvihuje vertikální sociální rozměr, umění od elit k plebsu, s výše popsaným politickým rozměrem takového konání.
Na dichotomii těchto dvou koncepcí se však můžeme podívat i z kulturologického hlediska. Kulturní demokracie totiž chápe umění pouze jako část univerza kultury, chápe se ho spíše z antropologických než estetických pozic. Pěstování umění, na pasivní i aktivní úrovni, amatérsky či profesionálně, považuje za nedílnou součást občanské společnosti. Není proto překvapením, že se tento model, stavějící na pluralitě a multikulturalismu, pěstuje v zemích, jež představovaly či představují důležitá migrační ohniska, jako Spojené státy, Nizozemsko či Kanada.
Ve srovnání s těmito zeměmi je francouzská bilance až tristní. Při neustále se navyšujícím rozpočtu, který se nyní pohybuje kolem tří miliard eur, se za stejné období 1981–1999 navýšila participace z 5,5 procenta na 8,15 procenta. Umění by bylo, ale není pro koho. Anita Weberová, vysoká představitelka ministerstva kultury, však koncepci brání: „Musí se vzít v potaz celý vývoj společnosti. Je zjednodušující klást rovnítko mezi kulturní politikou a zájmem o kulturní dění.“ Její slova dokládá fakt, že zatímco v minulých dekádách vznikalo nejvíce občanských spolků kolem sportu či lovu, nejvíce současných francouzských spolků se rodí kvůli kulturním zájmům.
Ne nadarmo proto hovoří Guy Suez, ředitel francouzského Národního výzkumného centra, o krizi demokratizace kultury, potažmo o konci francouzské státní kulturní politiky. Současnou epochu označuje za epochu konců – konec národních kultur, konec národnostně definovaných států a zejména konec tradičních dichotomií, které doposud vymezovaly diskurz kulturní politiky – populární/elitní; lokální/globální; státní/soukromé či původní/hybridní. Takto bipolárně vymezené kulturní politiky, typické pro model demokratizace kultury, jsou, zdá se, odsouzeny k zániku.
Vzpomeňme kupříkladu krizi kolem financování pražských divadel, která byla přímým důsledkem vymezených polarit populární / elitní a státní, neziskové/soukromé. Jedna strana argumentovala svou právní subjektivitou a vysokým uměním, které pěstuje, a druhá diváckým úspěchem. Tato černobílá optika poté způsobila, že subjekt, jemuž byl udělen grant, byl automaticky považován za kvalitnější, než ten, který grant – kvůli své právní subjektivitě – nezískal. Divácký úspěch soukromých divadel se navíc trestá obviněním z podbízivosti, protože vysoká kultura patří na pól opačný, neziskový.
Kultura kreativity Nemylme se ale, Francie není jediným raněným. V kultuře celého euroatlantického prostoru dochází k zásadnímu posunu. Aktivity, které byly doposud vlastní světu umění, nyní překračují vlastní hranice a stávají se běžnou součástí průmyslových či marketingových odvětví.
První kulturní politiky prosazovaly zpravidla jednu kulturu, definující identitu daného území; multikulturalismus a globalizace poté jednosměrnou orientaci rozšířily. Tím vznikl koncept kulturní diverzity, jehož podstatu bychom mohli nejlépe pochopit již zmíněným posunem estetické – antropologické.
S nadsázkou lze říci, že nyní existuje právě tolik kultur, kolik existuje lidských jedinců. Současná kultura je kulturou kreativity, ve které jedinec vede bohatý a kreativní život. Sebe a své nápady rozšiřuje skrze nové technologie do celého světa, čímž vzniká nerozluštitelná komunikační spleť.
Kapitál, který rozhoduje o úspěchu, se přesouvá od „knowledge“ ke „creativity“. Či jak ve svém příspěvku na Fóru pro kreativní Evropu uvedl ekonom Tomáš Sedláček, dochází k posunu „things – thinks – non-thinks“, čímž měl na mysli přechod od industriální společnosti (taylorismus), založené na kumulaci surovin a maximalizaci výroby, směrem ke vzdělanostní společnosti (manažerská třída) až k nynější kreativní společnosti, pro niž je typická hra a originalita. Oním „non-thinks“ měl na mysli zejména současnou tvář internetu, kdy nejnavštěvovanější stránkou planety je bílá, téměř prázdná stránka vyhledávače Google. Kapitál není obsah, ale prostor. Vzpomeňme fenomenální úspěch YouTube či komunikačního rozhraní Facebook.
V tomto duchu hovoří i dva největší guru současných úvah o kulturní politice, Richard Florida a John Howkins. Florida definoval takzvanou kreativní třídu, do níž zahrnuje taková povolání, která využívají kreativitu k vytváření zcela nových obsahů. Sem mohou patřit jak umělci, tak vědci. Úspěch dané společenské struktury staví do přímé souvislosti s rozvinutostí takové třídy. A přítomnost kreativních jedinců je přímo závislá na bohatství kulturního vyžití daného prostředí, které je zpětně těmito lidmi obohacováno. Podobně uvažuje i Howkins, který definuje nové paradigma skrze takzvanou kreativní ekonomii, v jejímž centru stojí kreativní a originální jedinci.
Instituce tímto paradigmatickým posunem pozbývají autority. A co nyní podporovat? Kam soustředit koncepční práci? Jak při takhle vysokém stupni rozrůznění vytvářet kulturní politiku? Neznamená právě oslabení kulturních institucí, jejich výsadního práva dělat vysokou kulturu, konec kulturní politiky?
Kreativita vždy a všude se stává alfou a omegou současných diskusí. Na zmiňované grenobelské konferenci vícekrát zaznělo, že pokud by existovala nová dichotomie definující podstatu kulturní politiky této doby, byla by vymezena kreativitou / kulturním dědictvím. A neriskuje se málo. Hrozí totiž, že se při té vší kreativní smršti zapomene na péči o historii, na úctu k paměti. Zaznívají obavy, že v době, kdy ministerstva kultury opouštějí tradiční ideové rámce a obracejí pozornost ke kreativním průmyslům, se kulturní dědictví dostane do vážného ohrožení. Původně se totiž nacházelo v centru kulturní politiky; nyní se však dostává na periferii. Proč? Není zkrátka kreativní.
Na cestě k novému modelu Situace to může být o to nebezpečnější, neboť by mohla dát za pravdu neoliberálům, kteří už dlouho kritizují nejenom existenci kulturních politik, ale i ministerstev kultury. Vzpomeňme Klausův výrok, že dobrý umělec je ten, který si na sebe vydělá, a špatní by se tudíž podporovat neměli. Laissez-faire nezná výjimky a trh je trh.
Grenobelská konference o kulturní politice toto schizma potvrdila a ukázala, jak hlubokou změnou evropská kultura prochází. To, že Francie za ostatními kulturními velmocemi pokulhává (Paříž ustoupila Londýnu a Berlínu), ovšem nesnižuje její nezpochybnitelný kulturní potenciál. Otázkou ale zůstává, jak ho držet při životě dál. Všem zúčastněným je čím dál tím jasnější, že o množství finančních prostředků zde nejde, spíše o odvahu státu přenechat kulturu svým občanům a přestat ji chránit před nimi samými.
Tomu by měla dle francouzských odborníků napomoci následující opatření. Za prvé celý proces decentralizace musí být mnohem výraznější. Veškeré finanční prostředky musejí doputovat co nejblíže k potenciálním zájemcům. Hlavní slovo mají mít města či kraje, nikoliv ministerstvo kultury; ideálně by měly delegovat rozhodovací pravomoc na nezávislé organizace. Za druhé města musí spolupracovat s takzvaným kreativním průmyslem. Nepřímo se tím omezí vliv oligopolí v kulturních průmyslech na národní či nadnárodní úrovni. Za třetí je potřeba věnovat pozornost sociálně problematickým teritoriím a využívat kultury jakožto konsolidátora veřejného života. Za čtvrté vytvářet kulturní politiku odspodu a uměle nepřejímat odzkoušená řešení jednoho teritoria na druhé.
Vše nasvědčuje tomu, že budoucnost kulturní politiky patří nižším územněsprávním celkům a nestátním organizacím, nikoliv státu. Role státu a jím garantovaných jistot se bude zřejmě zmenšovat. Ostatně, jak poznamenal Guy Saez, Francie se nachází v kulturněpolitické krizi zejména proto, že příliš sází na jistoty, mj. na jistoty peněz z veřejných zdrojů, čímž narážel na nataženou ruku umělecké obce.
Této době vévodí kreativita. A kreativita jistotu přímo nesnáší.
***
Vše nasvědčuje tomu, že budoucnost kulturní politiky patří nižším územně-správním celkům a nestátním organizacím, nikoliv státu
O autorovi| Mario Kubaš, kulturolog Autor (* 1981) postgraduálně studuje kulturní politiku na FF UK, spolupracuje s katedrou Arts Managementu na VŠE, je redaktorem zpravodajství České televize