LN Jako autoři scénáře Nestydy jste vedle Michala Viewegha uveden i vy a představitel titulní role Jiří Macháček. Kdo měl jaký podíl?
Autorem scénáře je Viewegh. Na mou žádost propojil některé ze svých Povídek o manželství a sexu. S Jirkou Macháčkem jsme do toho pak přinášeli další nápady. Oskar, hlavní postava a Vieweghovo alter ego, je v knížce slavný spisovatel a v původní verzi scénáře herec, ale to bylo problematické. Potřebovali jsme, aby měl známý obličej, ale bez konotací. Nakonec jsem přišel s nápadem, že by mohl předpovídat počasí. S Jirkou jsme také vymysleli, že by místo mladších a mladších milenek mohl mít známost s ženou o mnoho starší. Viewegh dodal třeba celý dialog v bordelu, ale nechtěl jsem, aby tam Oskar jel jako zákazník: to už by ho někam zařazovalo. Museli jsme tedy vyřešit, jak se tam dostane… Že jsme uvedení jako spoluautoři, je směsice Vieweghovy slušnosti a jeho alibi.
LN Všichni tři jste taky byli uvedení velkým písmem na minimalistické původní verzi plakátu, ale použila se nakonec varianta s tváří Macháčka.
Mně se ten původní líbí, ale mimopražským kinům by prý připadal příliš chudinký. Když producent uvažuje, jak film propagovat, nejčastěji udělá polopodvod v tom smyslu, že ho označí za komedii. Nedá se tomu divit, na něco to propagovat musí. Producent Rudolf Biermann Nestydu prodává na tři jména: na Viewegha, který je čtený spisovatel, na mě, protože v době, kdy jsme to chystali, měly moje a Jarchovského filmy úspěch, a Macháček má zase svůj okruh.
LN Proč ten úsměšek nad „dobou, kdy jsme to chystali“?
Můj předchozí film U mě dobrý je propadák. Teď jsem ho viděl znovu s odstupem půl roku a uvědomil si, že není oproti Pelíškům nebo Pupendu postavený na gagu nebo na dialogu, a nemá tak jejich diváckou přitažlivost. Místo toho jsou tam některé scény metaforami našeho naivního porevolučního uvažování. Toho, jak jsme byli blbí a naletěli těm velkým skořápkářům. Mysleli jsme si, že komunisti odtáhli od moci a tady nastal standardní demokratický režim. Což se nestalo. Spousta věcí tam ani není míněno jako vtip: ten srandovní kominíček, vždyť je to podvodník! Jako my a naše kuponové knížečky. Může se stát, že se člověk při filmu U mě dobrý vůbec nezasměje. Já jsem se spíš styděl: ne jako režisér, ale za ty situace. Že nám po revoluci připadalo, jak teď bude všechno jednoduché, že se věci stanou mávnutím proutku, že zbohatneme výhrou ve skořápkách.
LN Na internetu si diváci nestěžovali na nedostatek humoru, ale na línou první polovinu. Nestyda má zase myslím až příliš epizodickou strukturu. Pomohla by dramaturgie?
V tom to není. U Nestydy jsme žádnou story odnikud vzít nemohli, v předloze prostě není. A v tom předchozím případě šlo o záměr. Já umím natočit věci tak, aby odsejpaly, ale tady jsem chtěl zachytit atmosféru v chatové kolonii, rytmus řeky. To, jak film vyjde rytmicky, je strašně těžké odhadnout a je to navíc subjektivní. Vždyť v Pelíšcích mám taky úplný nesmysl: první hodina je komedie odehrávající se během dvou dnů, druhá je nostalgický film natáhlý přes půl roku. Tam si troufnu říct, že to nevadí.
Naplánovat si přesně rytmus u nás neumí skoro nikdo. Možná Svěrák.
LN Oskar v jeden moment říká: „Nechtělo by to nějakou změnu?“ Vy jste si poprvé zkusil natočit film bez producenta Ondřeje Trojana a podle scénáře někoho jiného než Petra Jarchovského. Jaká to byla zkušenost?
Rozdíl tu samozřejmě je, Viewegh staví scény jinak než Jarchovský, ale já jsem tentýž. Větší změna byla, že jsem poprvé točil v zimě. A Nestyda je taky kratší než naše věci s Jarchovským. Jinak jsem ale pracoval prakticky s tím samým štábem jako jindy. Měli jsme skoro ve všem štěstí. Nedostali jsme od státu grant, ale zato dopadly dobře všechny věci, které se mohly nezvládnout. Příklad za všechny: scéna po vystoupení Nory natáčená po opravdovém koncertě Hany Hegerové v divadle plném opravdových diváků a v reálném čase. Zaplatit komparz by stálo asi 800 tisíc, to si může dovolit jen málokterá česká produkce. Museli jsme točit šíleně rychle, ale nic neselhalo. Někdo z diváků mohl začít povykovat, paní Hegerové se ten nápad nemusel pozdávat, ale všichni spolupracovali. Tyhle věci jsou nakonec důležitější, než jestli člověk dělá s Trojanem nebo s Biermannem.
LN Proč jste si střihl takovou „bokovku“, když se teď zase vracíte k Jarchovskému?
Protože mi to nabídli. Už v roce 1999, kdy Povídky o manželství a sexu vyšly, jsem volal Igoru Chaunovi a Petru Nikolaevovi, že bychom pro televizi každý udělali jednu z nich, ale to usnulo. S Vieweghem a Biermannem jsme měli několik projektů v prehistorické fázi, ale nikdy z toho nic nebylo. Až teď to šlo úplně jednoduše. A vracím se k Jarchovskému, ale ne k Trojanovi, který zase chystá jiný jeho scénář.
LN Měli jste spolu rozkol?
Ne nic zásadního. To není manželství, to je spolupráce. Máme se s Ondřejem Trojanem rádi a mám rád i filmy, které jsme spolu udělali, ale on už několik projektů říká – zpomalte, já to nestíhám produkčně ošetřit. Nejde jen o to sehnat rozpočet; s filmem se musí obchodovat ještě dlouho po premiéře. Biermann má několik produkčních týmů, které pracují zároveň, spolupracuje se stálým koproducentem a ve třech zemích najednou, kdežto Trojan je hlava všeho a navíc sám skvělý režisér s režijními ambicemi. Čestmír Kopecký postupuje anarchisticky, točí za to, co zrovna má, a když je tam energie talentovaného debutanta jako v Nudě v Brně nebo undergroundový ethos …a bude hůř, tím líp. Druhý typ si na ty peníze počká, třeba Pavel Strnad s Protektorem šest let. Viktor Schwarz – skutečný hrdina, natáčí s těmi, kteří se nedohodli s ostatními anebo mají opravdu nekonformní projekty. Ale co já vím, tak Trojan jediný do věcí prostě jde s vlastními penězi, a přitom zdaleka nejde o komerční projekty. Já bych si třeba na divácký úspěch Želar nevsadil ani halíř, a kolik na ně přišlo lidí. Ingredience úspěchu se prostě nedají předem namíchat. Spolehlivě u nás funguje jen spojení Svěrák + Svěrák.
LN To vaše tempo je ale přece šílené: točíte víc než jeden film ročně. Nezávidí vám kolegové, že tak snadno nacházíte látku a finance? Vzniká dojem, že to mrskáme jak Baťa cvičky. Zafinancovat jednoduchý film ze současnosti je ale něco jiného než zafinancovat Tobruk. A my jsme na to s Jarchovským a Trojanem bývali vždycky tři. To je něco jiného, než když si člověk sám píše scénáře jako Petr Zelenka nebo Bohdan Sláma nebo když si filmy sám produkuje jako Ondříček nebo Svěrák. Měli jsme štěstí, že nás naše filmy s Jarchovským uživily: mohli jsme si dovolit věnovat se jen jim, i když Petr učil na škole a já jsem režíroval nepříliš složitá divadelní představení, na rozdíl od Zelenky nikoliv podle vlastních textů. Zelenka je vlastně mnohem pracovitější, protože uvedl tři výborné autorské hry, režíruje vlastní divadlo různě po světě… Nikdy jsme taky neměli tak obrovský úspěch, abychom v něm zahučeli. Velký úspěch tě odvede od práce a může tě i zblbnout. Velký neúspěch ti zase vezme chuť a důvěru lidí okolo. My jsme šli na FAMU s tím, že chceme dělat celovečerní hrané filmy, a měli jsme tolik štěstí, že je dělat pořád můžeme. Kdybychom si dali pár let pauzu, museli bychom si vydělávat něčím jiným, a já nevím čím. Takhle jednoduše to je. Horror vacui.
LN Jednu z Oskarových milenek hraje Emília Vášáryová. Na její věk je ta role docela ožehavá. Měla výhrady?
Strašně Noru nechtěla hrát. Ona totiž vůbec není tenhle typ, není žádný bohém. Jenže v Horem pádem i v Krásce v nesnázích hraje takové utahané ženštiny, ve Václavovi ženu nad hrobem – chtěl jsem ji ukázat tak, jak ji vnímáme v civilu. Říkal jsem si, že to bude, jako když Marlon Brando představoval v Kmotrovi a rok nato v Posledním tangu v Paříži úplně odlišné role. Ale když jsem argumentoval, že Sophia Loren fotí v sedmdesáti pro kalendář Pirelli, Milka opáčila, že nic trapnějšího neviděla. V Nestydovi nemá žádné kdovíjak otevřené scény, ale toho pocitu nepatřičnosti jsme ji nezbavili po celou dobu realizace.
LN O vztahu Oskara a Nory vyjde v Blesku první strana s urážlivým titulkem. Byla to reakce na aféru s fotkami Jiřiny Bohdalové?
Ne, ta se stala až po natáčení. Vieweghův odpor k bulváru je známá věc, v původní verzi scénáře to bylo ještě tvrdší. Já ho v tomhle chápu. Mně do rodinného života bulvár nezasáhl, ale věřím, že boží mlýny melou pomalu, a že když se někdo brodí žumpou, nemůže se divit, že smrdí. Protože jsem tam nechtěl mít fiktivní noviny, dohodli jsme se s Bleskem a oni tu stránku vyrobili. Tvrdili ale, že tak neuctivý titulek by nikdy nepoužili.
LN Vy jste v médiích poměrně agresivně hájil Glena Hansarda a Markétu Irglovou, když časopis Týden zpochybnil nominaci jejich písně z filmu Once na Oscara. Proč jste se v té aféře tolik angažoval? Ještě teď se mi otevírá kudla v kapse. Já tomu říkám „čeština“: taková ta odvaha lenochů a břitké pero snobů, rádoby investigativnost a farizejství. Podstata té věci ale byla lež. Mě to celé šíleně naštvalo, naštěstí oni Oscara – navzdory české iniciativě – dostali, já jsem Týden odhlásil a tím to pro mě skončilo.
LN Pamatuju si taky váš jedovatý výstup v Karlových Varech při přebírání Zvláštní ceny poroty za Krásku v nesnázích, nebo když jste odstřelil šťouravou otázku na tiskovce k Medvídkovi. Berete si kritiku osobně?
Beru, ale ne tolik za sebe. Ve Varech jsem v euforii reagoval na hádku, kterou jsem zažil pár let předtím, když jsem byl v hlavní porotě já. Část poroty tvrdila, že Amélie z Montmartru nemůže dostat Křišťálový glóbus, protože to je komerční film. „Dejme hlavní cenu našemu íránskému filmu, ten vznikal v těžších podmínkách,“ říkal íránský režisér Jafar Panahi. Někdo jiný naštěstí rozumně podotkl, že když to nedáme Amélii, budeme za debily. Totéž můj konflikt s kritikem Andrejem Stankovičem: byl tehdy předseda grantové komise a zrecenzoval film Alice Nellis Ene Bene s dvouměsíčním předstihem. Přitom četl jen scénář, jenž se mu nelíbil a komise ho přehlasovala. To se stalo několikrát, a vyvrcholilo to recenzí na Musíme si pomáhat, kterou dodnes považuju za slabomyslnou. Jestli je to pro někoho – jako například pro scenáristku Irenu Hejdovou, jak teď napsala – vzor, tak prosím. Pro mě je to výše zmíněná „čeština“. Ale ať si každý myslí, co chce.
LN Čtete vůbec recenze svých filmů?
Já jsem přesvědčen, že recenzent nepíše pro tvůrce, nýbrž dělá práci pro své čtenáře, pro publikum. Ignorovat recenze, když ti jde film do kin, je vlastně nezbytnost, protože člověk má tendenci na to reagovat, nebo tomu dokonce věřit. A to je špatně, i když tě chválí. Na tyhle věci se musí dívat s odstupem. Například snad neexistuje recenze na Tobruk, která by se neotírala o Svěrákův Tmavomodrý svět. Před pěti lety přitom recenze tvrdily, že to je nejlepší český film všech dob. Dostal cenu kritiků a teď se do něj navážejí stejní lidé, co nad ním slintali. Ale já nejsem v nějaké válce s kritiky! Jen bych nechtěl dopoledne slavnostně večeřet tři obědy najednou a být za to placen. A psát ošklivě a popravdě o hodných lidech, kteří točí blbé filmy, nebo naopak. Rozumíte mi?
LN Je o vás známo, že se dobře orientujete v zahraničních filmech, svého času jste vyzdvihoval třeba Amores Perros nebo Magnolii. Co vás zaujalo v poslední době?
Hodně mě zaujalo Michalkovových Dvanáct, ve Varech se mi strašně líbilo 14 kilometrů a cyklus Zapomenuté transporty od Lukáše Přibyla. Film Až na krev mě neuchvátil tolik jako jiné lidi, ale jeho režiséra P. T. Andersona považuju za jednoho z největších filmových umělců naší doby. Nevěřil jsem, že půjde přijatelně natočit O rodičích a dětech, ale podařilo se to. Líbili se mi Karamazovi, docela Venkovský učitel i Tobruk, z Kuliček jsem byl nadšený, řada českých dokumentů je skvostná – Občan Havel například. Považuju za neuvěřitelné, že se tady vůbec točí filmy a že na ně lidé ještě chodí: tady je tak strašná konkurence a podmínky tak nesrovnatelné se zahraničím! S jedinou výjimkou: že v Česku do filmů producenti až na výjimky tolik nemluví, takže i ty špatné filmy tu vznikají svobodně z rozhodnutí tvůrců. Neviděl jsem zatím Máj a nepředpokládám, že by se mi zvlášť líbil, protože nemám tenhle typ filmů rád. A když jsem viděl fotku Matěje Stropnického pod šibenicí, svíjel jsem se smíchy: to jsou přece Monty Pythoni, jasná sranda! Přesto se tu seženou miliony na zfilmování básně, někdo to vydupe ze země. Klobouky dolů! To je v Hollywoodu úplně nemyslitelná věc. Tam vznikají srágory z kalkulu, tady z euforie a nadšenectví.
LN Od vás se vždycky očekávaly druhé Pelíšky. Jaké je žít s pocitem, že další takový úspěch už možná nezažijete?
Ale to možná očekávali lidi! Trojan je po nás nikdy nechtěl, nebo se nezmínil. A v zahraničí nám přinesly větší úspěch filmy, které by do nás nikdo neřekl, třeba Musíme si pomáhat, Horem pádem nebo Kráska v nesnázích. Na tyhle filmy jsem nejpyšnější. Co do záměru obsahovaly všechno to, co od nás právě nikdo nečekal: silné téma, původní námět, současnost nebo její metaforu… Nejsou to filmy bez chyby, ale nechtěl bych ztratit tuhle kuráž. O to mi jde.
Autorem scénáře je Viewegh. Na mou žádost propojil některé ze svých Povídek o manželství a sexu. S Jirkou Macháčkem jsme do toho pak přinášeli další nápady. Oskar, hlavní postava a Vieweghovo alter ego, je v knížce slavný spisovatel a v původní verzi scénáře herec, ale to bylo problematické. Potřebovali jsme, aby měl známý obličej, ale bez konotací. Nakonec jsem přišel s nápadem, že by mohl předpovídat počasí. S Jirkou jsme také vymysleli, že by místo mladších a mladších milenek mohl mít známost s ženou o mnoho starší. Viewegh dodal třeba celý dialog v bordelu, ale nechtěl jsem, aby tam Oskar jel jako zákazník: to už by ho někam zařazovalo. Museli jsme tedy vyřešit, jak se tam dostane… Že jsme uvedení jako spoluautoři, je směsice Vieweghovy slušnosti a jeho alibi.
LN Všichni tři jste taky byli uvedení velkým písmem na minimalistické původní verzi plakátu, ale použila se nakonec varianta s tváří Macháčka.
Mně se ten původní líbí, ale mimopražským kinům by prý připadal příliš chudinký. Když producent uvažuje, jak film propagovat, nejčastěji udělá polopodvod v tom smyslu, že ho označí za komedii. Nedá se tomu divit, na něco to propagovat musí. Producent Rudolf Biermann Nestydu prodává na tři jména: na Viewegha, který je čtený spisovatel, na mě, protože v době, kdy jsme to chystali, měly moje a Jarchovského filmy úspěch, a Macháček má zase svůj okruh.
LN Proč ten úsměšek nad „dobou, kdy jsme to chystali“?
Můj předchozí film U mě dobrý je propadák. Teď jsem ho viděl znovu s odstupem půl roku a uvědomil si, že není oproti Pelíškům nebo Pupendu postavený na gagu nebo na dialogu, a nemá tak jejich diváckou přitažlivost. Místo toho jsou tam některé scény metaforami našeho naivního porevolučního uvažování. Toho, jak jsme byli blbí a naletěli těm velkým skořápkářům. Mysleli jsme si, že komunisti odtáhli od moci a tady nastal standardní demokratický režim. Což se nestalo. Spousta věcí tam ani není míněno jako vtip: ten srandovní kominíček, vždyť je to podvodník! Jako my a naše kuponové knížečky. Může se stát, že se člověk při filmu U mě dobrý vůbec nezasměje. Já jsem se spíš styděl: ne jako režisér, ale za ty situace. Že nám po revoluci připadalo, jak teď bude všechno jednoduché, že se věci stanou mávnutím proutku, že zbohatneme výhrou ve skořápkách.
LN Na internetu si diváci nestěžovali na nedostatek humoru, ale na línou první polovinu. Nestyda má zase myslím až příliš epizodickou strukturu. Pomohla by dramaturgie?
V tom to není. U Nestydy jsme žádnou story odnikud vzít nemohli, v předloze prostě není. A v tom předchozím případě šlo o záměr. Já umím natočit věci tak, aby odsejpaly, ale tady jsem chtěl zachytit atmosféru v chatové kolonii, rytmus řeky. To, jak film vyjde rytmicky, je strašně těžké odhadnout a je to navíc subjektivní. Vždyť v Pelíšcích mám taky úplný nesmysl: první hodina je komedie odehrávající se během dvou dnů, druhá je nostalgický film natáhlý přes půl roku. Tam si troufnu říct, že to nevadí.
Naplánovat si přesně rytmus u nás neumí skoro nikdo. Možná Svěrák.
LN Oskar v jeden moment říká: „Nechtělo by to nějakou změnu?“ Vy jste si poprvé zkusil natočit film bez producenta Ondřeje Trojana a podle scénáře někoho jiného než Petra Jarchovského. Jaká to byla zkušenost?
Rozdíl tu samozřejmě je, Viewegh staví scény jinak než Jarchovský, ale já jsem tentýž. Větší změna byla, že jsem poprvé točil v zimě. A Nestyda je taky kratší než naše věci s Jarchovským. Jinak jsem ale pracoval prakticky s tím samým štábem jako jindy. Měli jsme skoro ve všem štěstí. Nedostali jsme od státu grant, ale zato dopadly dobře všechny věci, které se mohly nezvládnout. Příklad za všechny: scéna po vystoupení Nory natáčená po opravdovém koncertě Hany Hegerové v divadle plném opravdových diváků a v reálném čase. Zaplatit komparz by stálo asi 800 tisíc, to si může dovolit jen málokterá česká produkce. Museli jsme točit šíleně rychle, ale nic neselhalo. Někdo z diváků mohl začít povykovat, paní Hegerové se ten nápad nemusel pozdávat, ale všichni spolupracovali. Tyhle věci jsou nakonec důležitější, než jestli člověk dělá s Trojanem nebo s Biermannem.
LN Proč jste si střihl takovou „bokovku“, když se teď zase vracíte k Jarchovskému?
Protože mi to nabídli. Už v roce 1999, kdy Povídky o manželství a sexu vyšly, jsem volal Igoru Chaunovi a Petru Nikolaevovi, že bychom pro televizi každý udělali jednu z nich, ale to usnulo. S Vieweghem a Biermannem jsme měli několik projektů v prehistorické fázi, ale nikdy z toho nic nebylo. Až teď to šlo úplně jednoduše. A vracím se k Jarchovskému, ale ne k Trojanovi, který zase chystá jiný jeho scénář.
LN Měli jste spolu rozkol?
Ne nic zásadního. To není manželství, to je spolupráce. Máme se s Ondřejem Trojanem rádi a mám rád i filmy, které jsme spolu udělali, ale on už několik projektů říká – zpomalte, já to nestíhám produkčně ošetřit. Nejde jen o to sehnat rozpočet; s filmem se musí obchodovat ještě dlouho po premiéře. Biermann má několik produkčních týmů, které pracují zároveň, spolupracuje se stálým koproducentem a ve třech zemích najednou, kdežto Trojan je hlava všeho a navíc sám skvělý režisér s režijními ambicemi. Čestmír Kopecký postupuje anarchisticky, točí za to, co zrovna má, a když je tam energie talentovaného debutanta jako v Nudě v Brně nebo undergroundový ethos …a bude hůř, tím líp. Druhý typ si na ty peníze počká, třeba Pavel Strnad s Protektorem šest let. Viktor Schwarz – skutečný hrdina, natáčí s těmi, kteří se nedohodli s ostatními anebo mají opravdu nekonformní projekty. Ale co já vím, tak Trojan jediný do věcí prostě jde s vlastními penězi, a přitom zdaleka nejde o komerční projekty. Já bych si třeba na divácký úspěch Želar nevsadil ani halíř, a kolik na ně přišlo lidí. Ingredience úspěchu se prostě nedají předem namíchat. Spolehlivě u nás funguje jen spojení Svěrák + Svěrák.
LN To vaše tempo je ale přece šílené: točíte víc než jeden film ročně. Nezávidí vám kolegové, že tak snadno nacházíte látku a finance? Vzniká dojem, že to mrskáme jak Baťa cvičky. Zafinancovat jednoduchý film ze současnosti je ale něco jiného než zafinancovat Tobruk. A my jsme na to s Jarchovským a Trojanem bývali vždycky tři. To je něco jiného, než když si člověk sám píše scénáře jako Petr Zelenka nebo Bohdan Sláma nebo když si filmy sám produkuje jako Ondříček nebo Svěrák. Měli jsme štěstí, že nás naše filmy s Jarchovským uživily: mohli jsme si dovolit věnovat se jen jim, i když Petr učil na škole a já jsem režíroval nepříliš složitá divadelní představení, na rozdíl od Zelenky nikoliv podle vlastních textů. Zelenka je vlastně mnohem pracovitější, protože uvedl tři výborné autorské hry, režíruje vlastní divadlo různě po světě… Nikdy jsme taky neměli tak obrovský úspěch, abychom v něm zahučeli. Velký úspěch tě odvede od práce a může tě i zblbnout. Velký neúspěch ti zase vezme chuť a důvěru lidí okolo. My jsme šli na FAMU s tím, že chceme dělat celovečerní hrané filmy, a měli jsme tolik štěstí, že je dělat pořád můžeme. Kdybychom si dali pár let pauzu, museli bychom si vydělávat něčím jiným, a já nevím čím. Takhle jednoduše to je. Horror vacui.
LN Jednu z Oskarových milenek hraje Emília Vášáryová. Na její věk je ta role docela ožehavá. Měla výhrady?
Strašně Noru nechtěla hrát. Ona totiž vůbec není tenhle typ, není žádný bohém. Jenže v Horem pádem i v Krásce v nesnázích hraje takové utahané ženštiny, ve Václavovi ženu nad hrobem – chtěl jsem ji ukázat tak, jak ji vnímáme v civilu. Říkal jsem si, že to bude, jako když Marlon Brando představoval v Kmotrovi a rok nato v Posledním tangu v Paříži úplně odlišné role. Ale když jsem argumentoval, že Sophia Loren fotí v sedmdesáti pro kalendář Pirelli, Milka opáčila, že nic trapnějšího neviděla. V Nestydovi nemá žádné kdovíjak otevřené scény, ale toho pocitu nepatřičnosti jsme ji nezbavili po celou dobu realizace.
LN O vztahu Oskara a Nory vyjde v Blesku první strana s urážlivým titulkem. Byla to reakce na aféru s fotkami Jiřiny Bohdalové?
Ne, ta se stala až po natáčení. Vieweghův odpor k bulváru je známá věc, v původní verzi scénáře to bylo ještě tvrdší. Já ho v tomhle chápu. Mně do rodinného života bulvár nezasáhl, ale věřím, že boží mlýny melou pomalu, a že když se někdo brodí žumpou, nemůže se divit, že smrdí. Protože jsem tam nechtěl mít fiktivní noviny, dohodli jsme se s Bleskem a oni tu stránku vyrobili. Tvrdili ale, že tak neuctivý titulek by nikdy nepoužili.
LN Vy jste v médiích poměrně agresivně hájil Glena Hansarda a Markétu Irglovou, když časopis Týden zpochybnil nominaci jejich písně z filmu Once na Oscara. Proč jste se v té aféře tolik angažoval? Ještě teď se mi otevírá kudla v kapse. Já tomu říkám „čeština“: taková ta odvaha lenochů a břitké pero snobů, rádoby investigativnost a farizejství. Podstata té věci ale byla lež. Mě to celé šíleně naštvalo, naštěstí oni Oscara – navzdory české iniciativě – dostali, já jsem Týden odhlásil a tím to pro mě skončilo.
LN Pamatuju si taky váš jedovatý výstup v Karlových Varech při přebírání Zvláštní ceny poroty za Krásku v nesnázích, nebo když jste odstřelil šťouravou otázku na tiskovce k Medvídkovi. Berete si kritiku osobně?
Beru, ale ne tolik za sebe. Ve Varech jsem v euforii reagoval na hádku, kterou jsem zažil pár let předtím, když jsem byl v hlavní porotě já. Část poroty tvrdila, že Amélie z Montmartru nemůže dostat Křišťálový glóbus, protože to je komerční film. „Dejme hlavní cenu našemu íránskému filmu, ten vznikal v těžších podmínkách,“ říkal íránský režisér Jafar Panahi. Někdo jiný naštěstí rozumně podotkl, že když to nedáme Amélii, budeme za debily. Totéž můj konflikt s kritikem Andrejem Stankovičem: byl tehdy předseda grantové komise a zrecenzoval film Alice Nellis Ene Bene s dvouměsíčním předstihem. Přitom četl jen scénář, jenž se mu nelíbil a komise ho přehlasovala. To se stalo několikrát, a vyvrcholilo to recenzí na Musíme si pomáhat, kterou dodnes považuju za slabomyslnou. Jestli je to pro někoho – jako například pro scenáristku Irenu Hejdovou, jak teď napsala – vzor, tak prosím. Pro mě je to výše zmíněná „čeština“. Ale ať si každý myslí, co chce.
LN Čtete vůbec recenze svých filmů?
Já jsem přesvědčen, že recenzent nepíše pro tvůrce, nýbrž dělá práci pro své čtenáře, pro publikum. Ignorovat recenze, když ti jde film do kin, je vlastně nezbytnost, protože člověk má tendenci na to reagovat, nebo tomu dokonce věřit. A to je špatně, i když tě chválí. Na tyhle věci se musí dívat s odstupem. Například snad neexistuje recenze na Tobruk, která by se neotírala o Svěrákův Tmavomodrý svět. Před pěti lety přitom recenze tvrdily, že to je nejlepší český film všech dob. Dostal cenu kritiků a teď se do něj navážejí stejní lidé, co nad ním slintali. Ale já nejsem v nějaké válce s kritiky! Jen bych nechtěl dopoledne slavnostně večeřet tři obědy najednou a být za to placen. A psát ošklivě a popravdě o hodných lidech, kteří točí blbé filmy, nebo naopak. Rozumíte mi?
LN Je o vás známo, že se dobře orientujete v zahraničních filmech, svého času jste vyzdvihoval třeba Amores Perros nebo Magnolii. Co vás zaujalo v poslední době?
Hodně mě zaujalo Michalkovových Dvanáct, ve Varech se mi strašně líbilo 14 kilometrů a cyklus Zapomenuté transporty od Lukáše Přibyla. Film Až na krev mě neuchvátil tolik jako jiné lidi, ale jeho režiséra P. T. Andersona považuju za jednoho z největších filmových umělců naší doby. Nevěřil jsem, že půjde přijatelně natočit O rodičích a dětech, ale podařilo se to. Líbili se mi Karamazovi, docela Venkovský učitel i Tobruk, z Kuliček jsem byl nadšený, řada českých dokumentů je skvostná – Občan Havel například. Považuju za neuvěřitelné, že se tady vůbec točí filmy a že na ně lidé ještě chodí: tady je tak strašná konkurence a podmínky tak nesrovnatelné se zahraničím! S jedinou výjimkou: že v Česku do filmů producenti až na výjimky tolik nemluví, takže i ty špatné filmy tu vznikají svobodně z rozhodnutí tvůrců. Neviděl jsem zatím Máj a nepředpokládám, že by se mi zvlášť líbil, protože nemám tenhle typ filmů rád. A když jsem viděl fotku Matěje Stropnického pod šibenicí, svíjel jsem se smíchy: to jsou přece Monty Pythoni, jasná sranda! Přesto se tu seženou miliony na zfilmování básně, někdo to vydupe ze země. Klobouky dolů! To je v Hollywoodu úplně nemyslitelná věc. Tam vznikají srágory z kalkulu, tady z euforie a nadšenectví.
LN Od vás se vždycky očekávaly druhé Pelíšky. Jaké je žít s pocitem, že další takový úspěch už možná nezažijete?
Ale to možná očekávali lidi! Trojan je po nás nikdy nechtěl, nebo se nezmínil. A v zahraničí nám přinesly větší úspěch filmy, které by do nás nikdo neřekl, třeba Musíme si pomáhat, Horem pádem nebo Kráska v nesnázích. Na tyhle filmy jsem nejpyšnější. Co do záměru obsahovaly všechno to, co od nás právě nikdo nečekal: silné téma, původní námět, současnost nebo její metaforu… Nejsou to filmy bez chyby, ale nechtěl bych ztratit tuhle kuráž. O to mi jde.
