Touha Životy a Pouta toto pojetí narušily. Životy vlastně jemně a trochu sebedojímavě, důrazem na tklivý příběh o prozření jednoho policisty, nad jehož lidskostí náhle nelze neuronit slzu; Pouta mnohem ostřeji a razantněji tím, že přímo rozevírají pomýlené ontologické jádro nelidskosti režimu. Proces polidšťování sice i tady probíhá na postavě tajného policisty, ale v centru dění není jeho smutný a dojemný příběh, nýbrž touha jako spiritus agens všeho.
Touha je tím, co zbavuje systém jednoduché a zkreslující nálepky nelidskosti. I totalitní tlak a násilí – odhaluje touha pohlcující policistu Antonína, ale i všechny ostatní hrdiny Pout – patří do říše lidského, přestože člověk se má v tomto systému stát jen spolehlivě pracující částí dogmaticky fungujícího mechanismu. Touha je opakem technické funkčnosti. Znemožňuje přesnost, předpovídání a rychlé absolutní soudy, je ambivalentní a mnohoznačná a skrývá v sobě temné jádro.
V Životech těch druhých se rovněž objevuje touha jako spouštěč dění, zůstává však umravněna sebekázní a introvertní povahou tajného agenta a téměř postrádá svůj neodmyslitelný ničivý rozměr, což u filmu, v němž v závěru tragicky umírá „předmět touhy“, může znít dost překvapivě. V porovnání s Pouty už to tak překvapivé a paradoxní není. V Poutech touha pracuje neustále (touha je přece vždy nenasytná, nenasytitelná, nemá žádné limity ani dno) oběma směry. Spojuje i rozdírá, tak jako pouta v podobě milostného básnického obrazu či pouta jako technická pomůcka neustále pervertující policejní moci.
Černobílá Metafyzika světla a tmy, bílé a černé, z níž vychází představa o nelidskosti systému, se v práci touhy rozpouští. Kde je tu bílá a kde černá? Jak to rozlišit? A můžeme jen tak vypreparovat bílou, aniž bychom uvažovali skrze čerň? Režisér Špaček toto dilema ponechává v celém filmu rozevřené, s výjimkou závěru, kdy se v bodavém božském světle touha rozplyne, snad aby autor naznačil, že jedině nejvyšší bytost může rozsoudit spor o černou a bílou, o dobro a zlo, jejichž ostré oddělení touha popírá. Jenže co když i uvnitř božského, jak naznačila romantika a filozofie vůle a chtění, existuje temná stránka, bez níž by se nedělo nic? Co když i v centru pojmu a existence boha stojí ambivalence touhy? Znamenalo by to nejen to, že lidskému je nějak „vlastní“ i nelidské, ale – což je možná ještě závažnější zjištění, k němuž Pouta odkazují – že součástí božského je nebožské.
Film Pouta nevykresluje práci touhy zcela odevzdaně, není to vyprávění o tom, že jsme všichni vlastně oběťmi touhy, která si s námi dělá, co chce, jindy oddané policejní nástroje režimu nevyjímaje. Režisér Špaček předvádí život s touhou více jako souboj, zoufalou bitvu, úporný pokus o vyvažování nelidského lidským. Takový je disidentský boj Tomáše; falešná hra prominentního disidenta Pavla; Antonínovo marné hledání něčeho tak vzácného, jako je blízkost. I žánr psychologického thrilleru, v němž se tato metafyzická, ba přímo božská bitva světla a tmy předvádí, pak nevystupuje jako výsledek nějaké scenáristovy filmové libůstky, nýbrž coby logická volba, takříkajíc odpovídající věci.
Klára Z tohoto kolotoče je vyjmuta prakticky jen jedna postava, předmět touhy – Klára. Kristina Farkašová jí přesvědčivě dodala výraz nevinnosti, skrytý už ve jméně, jež jí autor scénáře Ondřej Štindl věnoval. Klára zosobňuje čistou touhu, která se nestará o souvislosti prostředí a podobné hlouposti, ale jednoduše touží a naplňuje se. Touha o sobě, která na rozdíl od nás, kteří se v touze topíme, nemá potřebu sebereflexe. I Kláru nakonec zasáhne temná stránka touhy, kterou si nikdy nepřipouštěla, což Pouta vyjadřují jako svého druhu poučení, zvěst o ztrátě panenskosti. Ale právě tato zkušenost – náhlá a zdrcující ztráta čistoty touhy – umožňuje Kláře soudit. Jako jediná ve filmu dostává právo vyřknout morální soud. Udělá to teatrálním způsobem, napíše na zeď „Svině“, což z hlediska teoretizování o dobrém scénáři vypadá doslovně a polopaticky, jenže je to zcela v logice původní naivní Klářiny víry v čistotu touhy.
Nápis Svině vposledku vyjadřuje nostalgii po světě nevinnosti, z kterého jsme v proudu toužení dávno vyrostli, takže v otázce morálního souzení (nevěry, podlehnutí tlaku režimu atd.) tápeme a nedokážeme vyřknout soud, který by jednou provždy všechno vyřešil. Přítomnost Klářina zoufalého morálního vzteku je ovšem třeba číst v kontextu celého filmu. Tedy nikoli jako povzdechnutí, že soudit neumíme, a tedy nebudeme, protože je-li nelidské vždy zároveň lidské a vice versa, chybí nám spolehlivá míra, která by vydržela proměny času a zajistila trvalou morální hodnotu našeho soudu. Pouta svou otevřeností naopak nutí k tomu, abychom se o souzení vždy a znovu pokoušeli, a to přesně s tím vědomím, že kvůli zákeřně dvojznačné práci touhy můžeme být třeba také zatraceně nespravedliví. Pouta nenabízejí divákům hotové soudy, ale nutí je k tomu, aby je v daném kontextu – který, jak jsem se snažil výše naznačit, překračuje dobové reálie – sami vytvářeli. Otevírají prostory, ale už se vyhnou pokušení znovu je uzavřít.
Muzeum „Nechtěli jsme z toho filmu dělat muzeum,“ opakuje scenárista Ondřej Štindl prakticky v každém rozhovoru, přičemž jeho slova míří především na využívání vnějších znaků doby. Pouta jsou opakem muzea, ale v mnohem širším smyslu. Do muzea se chodí za jednoduchým a přehledným poučením, které si jako zkameněliny odneseme domů a vystavíme ve vitrínce. Muzeum je shromaždištěm obdivovaných objektů minulosti, usazených do příslušných výkladových rámců. Pouta mají rámec jediný, žánrový, ale i ten naplňují tím, že ho v mnoha ohledech překračují a variují. Vznikají tím rámce nové a nové.
Množení výkladových rámců ovšem nelze vyložit jako relativizaci hodnot, nýbrž jako prohlubování, vrstvení či zdokonalování pohledu. Tato otevřenost, umocněná mocným obrazovým médiem, oživuje muzeální objekt, a znovu animuje (vdechuje duši) to, co by pro naše životy mohlo být už mrtvé. Také Pouta ukazují životy těch druhých jako životy naše. Dělají z vnějškové historicity muzea živoucí svět, otevřený otázkám a (ne)spravedlivým odpovědím. Jak to kdesi stručně a jasně vyjádřil filozof Václav Bělohradský – přetvářejí muzeum v dokument.
***
Špačkova Pouta jsou opakem muzea – nenabízejí žádnou hotovou odpověď. Ukazují životy těch druhých jako životy naše. Dělají z vnějškové historicity muzea živoucí svět, otevřený otázkám a (ne)spravedlivým odpovědím.
Foto Jan Dvořák
Thriller FILM TÝDNE Pouta Režie: Radim Špaček Česko/Slovensko, 2009
O autorovi| Petr Fischer, Autor je vedoucím kulturní redakce ČT komentátor a kritik
