Pátek 29. března 2024, svátek má Taťána
130 let

Lidovky.cz

Zlatá osmdesátá?

Česko

Po listopadovém nadšení a vlně uvádění zakázaných dramatiků, čekala česká divadla trpká realita: odliv diváků i financí. Chaos, místy i bezradnost 90. let kontrastovaly s tím, jak tématicky i inscenačně kompaktní bylo předchozí destiletí. O výjimečnosti kulturního klimatu i relativní tvůrčí svobodě šedesátých let bylo řečeno a napsáno mnohé. Dokonce tolik, že mladší generace reaguje na „zlatá šedesátá“ už nevraživě, což je pochopitelné. Od vzývaného desetiletí nás pomalu dělí půlstoletí a možná není úplně od věci položit si otázku, jestli během něj nastalo v divadle podobné klima. Doložit tvrzení, že „dědicem“ šedesátých nebyl čas nově nabyté umělecké svobody po roce 1990, ale osmdesátá léta (respektive jejich druhá polovina), není tak složité.

Paradoxem je, že osmdesátá léta následovala ta šedesátá v rovině idejí, v celkové kulturní atmosféře, ovšem formálně -v inscenační poloze - se s nimi částečně rozešla. A v některých ohledech radikálně: byla to totiž doba, kdy u nás klíčilo postmoderní vidění jako nový šokující styl. Zajímavé je, že z velké části se prvním výhonkům nebo spíš náznakům postmodernismu dařilo mezi amatéry. Ale o tom ještě později.

Pod svícnem bývá tma To, co se mělo v osmdesátých letech udát, jako by předznamenala návštěva slavného Living Theatre s Judit Malinovou. O návštěvu se postarala Jazzová sekce a soubor se směl v republice zdržet jen čtyřiadvacet hodin. Vidět slavná divadla v resuscitovaném stavu byla bohužel jedna z „deprimujících radostí“ života za železnou oponou, do Československa zpravidla přijížděli ti, kteří byli za zenitem. A to se netýkalo jen divadla. S Living Theatre to bylo zatím ještě tak napůl, byl to přece jen závan svobody.

V průběhu desetiletí se pak oficiální struktury mísily s neoficiálními. Stále více aktivit se vymaňovalo ze svěrací kazajky státního dohledu. Kolik jenom setkání, festivalů, poutí a otevřených projektů se od poloviny osmdesátých let uskutečnilo. Toto postupné narušování normalizací pečlivě zabetonovaného systému se chytře zaštiťovalo tzv. studiovostí, která znamenala rozvolnění metod a prostředků, větší tematickou i režijní otevřenost a spolupráci. A vše se také často dělo pod hlavičkou SSM.

Režimu byly tyto aktivity podezřelé, ale už si je těžko mohl dovolit převálcovat. Tímto způsobem kooperovala zejména mimopražská divadla - Divadlo na provázku, HaDivadlo, hradecký Drak a Studio Beseda (scéna Divadla Vítězného února v Hradci Králové), liberecké Naivní divadlo a Činoherní studio Ústí nad Labem. Z Prahy se zapojilo Potužilovo Divadlo na okraji, Ypsilonka a divadelníci z kamenných scén. Tak vznikl například společný projekt Cesty, pod jehož hlavičkou se dělo leccos. Tady skutečně platilo, že pod svícnem bývá tma.

Už v sedmdesátých letech se kamenná divadla znovu snažila prorazit z naoktrojovaného repertoárového sevření a ze starých zkušeben, sklepů vznikala studia, v nichž se prosadilo to, co by jinde nebezpečně vyčnívalo. Tenhle systém se dařilo vybalancovat, hlavně když se na hlavních scénách podle pokynů odváděly povinné desátky, jak požadovala strana a vláda. Šlo to přetrpět, ale těžko si lze představit tu každodenní buzeraci. Stálý tlak byl však zároveň hnacím motorem, živou vodou inspirace, jelikož tupost stranického aparátu provokovala divadelníky i k tomu, aby šli hlavou proti zdi. A zase by bylo zjednodušené tvrzení, že šlo jen o protest, apel ke změně poměrů, osmdesátá se pod všemi těmito vlivy stala skvělou školou divadelní metafory, obrazivosti, jinotaje, alegorie. To vše tvořilo divadelní poetiku této doby a logicky to muselo být destruováno, rozsekáno na padrť, aby se na troskách mohlo začít znovu. Kdoví jestli lépe, ale jinak.

Jedna ztracená generace Po roce 1989 se donekonečna omílalo, že už není proti čemu protestovat a že je to příčinou dramaturgicko-inscenační krize. Jenže i to by bylo příliš snadné vysvětlení. Po vzrušujících listopadových dnech čekal české divadlo šok. Narvaná hlediště, absolutní důvěra a přízeň diváků, již léta zvyklých chodit do divadla jako na tiché demonstrace odporu proti totalitě, se rázem staly minulostí. Nečekaný stav bylo třeba zdůvodnit a často se jako jediné vysvětlení objevovalo, že se divadlo vezlo na špici díky tomu, že nabídka byla nepřirozeně zúžená, například neexistovaly dnešní nepřeberné druhy komerční zábavy. A také politika byla něco, co bylo třeba přetrpět. V této nenormální atmosféře se pilná divácká obec jevila jako vrcholně intelektuální, a jaké pak bylo zklamání, když se ukázalo, že ono vytříbené publikum tolik baží po muzikálech a řachandách.

Ve skutečnosti toto všechno byly pouze povrchové, doprovodné jevy. Hlavní problém spočíval v neoddiskutovatelném faktu: divadlo osmdesátých let bylo divadlem tématu a nově se konstituující společnost toto téma, vnímané také jako apelativní divadlo, přestala minimálně na dvacet let potřebovat. S tím souvisí i řada dalších, z hlediska inscenační praxe formálních změn. Tato vrstva zmizela a vše, co divadlo a jeho tvůrce katapultovalo na společenské výsluní, bylo najednou nepotřebnou veteší. Kdo to odmítl vzít na vědomí, dostal se okamžitě na druhou kolej. A jelikož dvacetiletí je doba jedné generace, dnes se situace znovu zvolna mění, potřeba tématu se vrací a jistě není náhoda, že pražské Divadlo Komedie, vedené Dušanem Pařízkem, které se ojediněle pokouší o dramaturgii po vzoru osmdesátých let, je dnes v centru pozornosti.

„Schíza“ od nepaměti Už by se asi nedalo spočítat, kolikrát měl po představení divák neodbytný pocit, že až vyjde z divadla, skončí v cele předběžného zadržení nebo bude v lepším případě na místě ihned perlustrován. A to nejenom na Pitínského Matce na festivalu v hradecké Besedě, kde se tento pocit přidružil k totální depresi z právě zhlédnutého, ale třeba i na vynikající Majakovského Ledové sprše, kterou režíroval jako školní práci v Disku čili na oficiální školní scéně DAMU (sic!) Petr Kracik. A pedagogem mu byl Evžen Sokolovský, ano, ten Sokolovský, který měl na triku televizního Gottwalda, ale i skvělou brechtovskou éru v Brně a Divadlo na provázku zakládali jeho žáci. „Schíza“, s níž v roce 1990 tak rozčilujícím způsobem operoval Petr Lébl ve svém Vojcevovi, označovaném za první postmoderní kus v profesionálním divadle, byla prostě v českém divadle od nepaměti.

Podobné pocity se daly zažít v druhé půlce osmdesátých let v kamenných divadlech. Stačí si vzít dvě oficiální scény, v nichž se začaly dít svým způsobem neuvěřitelné věci. Šlo o Divadlo na Vinohradech a Realistické divadlo, které se doslova a do písmene dokázalo zbavit přídomku Zdeňka Nejedlého. Tato přední pražská divadla zůstávala pod dozorem, a přesto se je díky odvážné dramaturgii (Jan Vedral, Vlasta Gallerová) podařilo ideologicky rozložit zevnitř. Vinohradský Urmefisto, Záviš z Falkenštejna, ale také Ajtmatovovův Den delší než století a Bulgakovův Mistr a Markétka. V Realistickém ještě v roce 1979 zakázaná Fischerové Hodina mezi psem a vlkem, Dursiho Bertoldo jen tak tak uniknuvší zákazu, děkabristická trilogie, Horváthův Figaro, Dorstův Merlin aneb Pustá zem... Nemá smysl pořizovat výčet, ale paradoxů a kontroverzí bylo čím dál víc.

V prosinci 1988 se v Západočeském divadle Cheb podařilo uvést po letech umlčování hru Josefa Topola Konec masopustu (režie Karol Skladan). Na západní, „ostře“ hlídané hranici v divadle, které dřív jménem „patřilo“ Pohraniční stráži. A na jaře následujícího roku směl Josef Topol už do Prahy - jeho Hlasy ptáků nastudoval na Vinohradech Jan Kačer a hrála v nich Jiřina Švorcová.

Čtení z lteratur národů SSSR aneb o gulagu Kdo by si všechny tyto signály složil, nemohl být v listopadu překvapen. Nebylo snad absurdní, že se inscenace ruských a zpravidla nakomandovaných sovětských autorů nezřídka staly skvělými podobenstvími o stavu společnosti, poselstvím humanismu. Třeba provázkovský cyklus scénického Čtení z literatur národů Sovětského svazu, to byla skoro bomba, tady se četlo o gulazích, bídě ducha i těla.

Ústecké Činoherní studio mělo v tomto směru skvělou bilanci i díky utajenému dramaturgovi Leoši Suchařípovi - vedle profilových inscenací Rajmontovy éry - Tří sester, Ženitby a Revizora - to byla třeba velkolepá Bulgakovova groteska Zojčin byt. A najednou tu byli výborní domácí autoři, právě Činoherní studio objevilo jednoho z nich v Karlu Steigerwaldovi, který na pozadí historických analogií přišel s ryze současnými tématy (Dobové tance, Tatarská pouť, Foxtrot). Je otázka, zdali se tato dramata podařilo překonat, v každém případě lze jen těžko srovnávat, výpovědi současného dramatu jsou zcela odlišné.

Ivana Rajmonta v závěru osmdesátých let v Činoherním studiu vystřídal Petr Poledňák, z té doby utkvěla absurdní kauza se satirou Václava Beránka Z Košic do Aše a ještě dál, která se dočkala pouze premiéry. Nastaly tragikomické tahanice, neboť mnozí z těch, kteří žádali exemplární potrestání divadla za uvedení zmíněného kusu, jej ani neviděli. Udělat si tak přehled zakázaných inscenací po rocích a zjistit důvody - to by byl námět pro absurdní drama.

Dalším momentem, který výrazně ovlivnil kvalitu, byly částečné návraty režisérů vyhnaných do oblastí - na Zábradlí přišel po letech Jan Grossman a ještě před listopadem tu nastudoval Moliérova Dona Juana jako výmluvný obraz duchovní prázdnoty doby.

Amatérská svoboda A konečně: v osmdesátých letech existoval ještě jeden relativně svobodný prostor -amatérské divadlo. O něm by se skoro dalo napsat, že dílem fungovalo jako státem podporovaný underground a alternativa. Skoro většina režisérů, kteří se v devadesátých letech etablovali jako nositelé nového stylu, vzešla z amatérské líhně této doby. Stačí zmínit dva: J. A. Pitínský i Petr Lébl své první samostatné práce uvedli v roce 1985 - Pitínský Kafkovu Ameriku s brněnským Ochotnickým kroužkem a Lébl nastudoval Vonnegutovu Grotesku v Praze se souborem Jak se vám jelo.

Oba spojovalo postmoderní vidění jako groteska, v níž víří nejrůznější motivy, volné asociace vyrůstají jedna ze druhé a skládají se do nevšedních obrazů. Tato spektakulárnost, až dekorativní manýrismus se pak staly základem nového stylu. Amatéři osmdesátých let měli mnohem větší volnost, už nebyla doba exemplárního trestání, známého z počátku sedmdesátých let (například ostravské Waterloo). Svou roli tu sehrálo cílené pedagogické působení profesionálů, z nichž mnozí byli v nemilosti. I proto z tohoto podhoubí mohla vyrůst řada později i vystudovaných profesionálních divadelníků. Samozřejmě že ne všechno amatérské dění mělo tah a sílu přetavit se do profesionální formy, jako organismus kupodivu nepřežila Pražská pětka, i když se jednotlivci z tohoto uskupení uplatnili.

Teatrolog a překladatel Milan Lukeš před časem tvrzení o divadelním zázraku šedesátých let označil za přemrštěné. „Většina divadelní produkce je ostatně vždycky průměrná. Spíš šlo o několik konkrétních osobností a scén, které se z dobrých důvodů dostaly do středu evropského zájmu -i proto, že v Československu docházelo k zajímavému společensko-politickému vývoji. A i když ten zanedlouho odešel do kytek, image Československa jako země svobodného uvažování přetrvával, divadlo ho nějaký čas udržovalo a z něj i profitovalo.“

V osmdesátých letech byla situace jiná: divadlo se na počátku normalizace navenek ideologicky zabetonovalo. Z tohoto šoku se nejdřív muselo dostat, a tak jako každý živý organismus v případě ohrožení jen „nahodilo“ mimikry a čekalo. Politický vývoj podle vzoru čím hůře, tím lépe působil v tomto případě jako urychlovač. A přibližně třetina produkcí byla na vysoké úrovni, což se o dnešku sotva dá říct. Přestože na konci devadesátých let divadlo rozkvetlo možnostmi, novými formami, žánry, nemělo tak silné téma jako v předchozím desetiletí, které dokonce přispělo ke svržení totalitního režimu. Už se na to zapomnělo, ale kde v Evropě měli takové divadlo?

***

Po vzrušujících listopadových dnech čekal české divadlo šok. Narvaná hlediště, absolutní důvěra a přízeň diváků, již léta zvyklých chodit do divadla jako na tiché demonstrace odporu proti totalitě, se rázem staly minulostí.

O autorovi| JANA MACHALICKÁ redaktorka LN

Autor:

Akční letáky
Akční letáky

Všechny akční letáky na jednom místě!