Mikulášek Živaga nepotřebuje. Groteskní Pasternak Na Zábradlí

Mikuláškovo pojetí je jistě výrazem osobitého režijního stylu a příslušně zjednodušený děj románu mu slouží k rozehrání jeho vize groteskního světa. Je to postup legitimní, ale zároveň tu vzniká neodbytný pocit, že divák sleduje další variaci na bezvýchodnost lidské existenci a že to, oč se konkrétně jedná, je vedlejší. 

Stanislav Majer v titulní roli inscenace Doktor Živago.

Pasternak zasadil osudy lékaře a intelektuála Jurije Živaga do prvních desetiletí 20. století v Rusku, čili do doby nesmírně bouřlivé a zlomové. A právě doba, která staví člověka do mezních situací a nemilosrdně válcuje jeho jistoty, je v románu zásadním katalyzátorem. Živago je člověk, který má sociální cítění a s revolucí, tak jak v Rusku probíhala, se jako humanista nemůže smířit; uvědomuje si však realitu, snaží se v ní žít a nezradit sám sebe. Do toho jistě vstupuje jeho vztah k ženě a milence, mezi nimiž se nemůže rozhodnout, ale jeho vnitřní pochybnosti a svár jsou důležitou součástí příběhu, zatímco v inscenaci se o něm příliš nedozvíme. Dokonce se místy zdá, že Živago je jen jednou z mnoha postav zmítajících se ve vichřici, která je na jevišti tolikrát uměle vyráběna. 

Mrazík i Divoká kachna

Téma hledání životní smyslu a věrnosti sobě sama je silné v každé době, ale pro Mikuláška je Živago především muž mezi dvěma ženami ve vykloubeném světě. Je to však svět jaksi obecně pochroumaný, v němž nelze žít normální životy. Tuto premisu sleduje dramatizace, či spíše adaptace. Ta kombinuje několik způsobů – zejména hodně využívá formu „dramatizovaného čtení“ pasáží románu. Jsou reprodukované na mikrofon a použité jako komentáře scénického dění, kterémá často podobu karikaturní zkratky. Tato forma vcelku účinně modeluje děj do podoby zběsilého reje postav, což je určující hlavně pro první část, která se hlavních bodů děje dotýká v rychlém sledu.
Režie také využívá různé zcizování a dryáčnicky nadsazená gesta a ilustrace, které někdy působí osvěživě a směšně, ale jindy až jako infantilní humor. Živago se například snaží zatopit ve vymrzlém domě, obíhá Laru sedící na lenošce a mluví jako děda Mráz ze známé pohádky – je ti teplo děvče, pak zase při setkání s ní pokládá pod košili ruku a buší si na srdce. Ve vlaku dostává od spolucestujícího divokou kachnu, ale je to text hry Henrika Ibsena... Je to určité asociativní předivo, které je někdy jen nahozeným, nezkorigovaným nápadem, ale tu a tam zapůsobí jako groteskní výsměch. Platí to i pro způsob, jakým režisér zdůrazňuje stálý odstup – například nejenom Lara s Živagem se vzájemně zasypávají sněhovými vločkami vyráběnými pomocí přístroje a pak se v této umělé bouři potácejí. 

Doktor Živago v Divadle Na Zábradlí.

Podobně nevyrovnané je i pojetí postav z větší části založené na psychofyzickém herectví, které směřuje až ke karikatuře. Nejvíc je to patrné na postavě Komarovského v podání Jiřího Vyorálka, jenž jej formuje jako slizkého poživačného tvora, který má ruku plnou prstenů, šedivé háro a velké červené brýle. Svou slizkost pak koncentruje do obscénní pohybové kreace. Podobně stylizované je i pojetí Strelnikova, problém ovšem tkví v tom, že Miloslav König se z lehce naivního chlapečka přerodí v kaskadéra, aniž bychom zahlédli jakoukoliv motivaci. 

Mezi skly

Gestické a mimické ilustrace, které nakonec všichni představitelé provádějí a jež jsou výrazem různých duševních hnutí a emocí, jdou až na hranu jakési stylizované posunčiny, potažmo němohry. A také vycházejí se střídavým účinkem, dílem jde o výmluvný groteskní doplněk, dílem o nesrozumitelný tik a pitvoření. 

Jana Plodková a Stanislav Majer..

Stanislav Majer (Živago) budí dojem, že sice disciplinovaně slouží režii a inscenaci, má i dostatečnou vervu, ale jeho vlastní ztvárnění rozpolcené duše je matné, spíš jen střídá různé žánrové polohy. To Jana Plodková jako Lara má v sobě dráždivost a lehkost a při všem náporu režijních odboček a zábavných detailů kupodivu udrží psychologii figury, jeví se ze všeho nejvíc jako mladá žena, která se nedokáže rozhodnout. 

V menší míře pak dramatizace přejímá dialogy románu, což se děje více v druhé části inscenace a vede to i k určitému zklidnění a soustředění na psychologii hlavních aktérů. A také přiblížení se románu – přesněji řečeno jeho poslední třetině, kdy hrdinové odjíždějí na venkov a snaží se přežít a kdy se také vyhrocuje Živagův vztah k oběma ženám, manželce Toně a milence Laře. Adaptace poslední část Pasternakovy knihy, kdy se doktor vrací do Moskvy a umírá v davu lidí na infarkt, vypouští, končí Strelnikovou sebevraždou. Nelze ale přehlédnout, že celkově mezi první a druhou částí inscenace vzniká určitý stylový i významový nepoměr. 

Cpinova scénografie tentokrát přichází se soustavou výklopných a zasouvacích zrcadel, kterými je obestavěné celé jeviště. Režie zrcadla šikovně využívá jako reflexní desky, velmi povedená je třeba situace, kdy jsou Živago a Lara nevěrní, zrcadla se otevírají a jimi nakrátko vcházejí podvádění partneři podobní přeludům. Zároveň otevření zrcadlových dveří odhalí zákulisí a inspici (nebo nápovědku) jako krátký záblesk reality. Na stropě visí odříznutý kus lenošky, podobně zničený mobiliář pak přistane na scéně jako výraz probíhající destrukce; podobně i zrcadla na horizontu se v druhé půlce objeví popraskaná a prostřílená. 

Živago je na jedné straně důkaz režijní obrazivosti, na straně druhé i umanutosti, s níž tvůrce skládá svou vizi a v podstatě je mu jedno, s jakou předlohou zachází. Ale v tom rozhodně není Jan Mikulášek sám, to je dlouhodobý trend a divák musí ocenit fantazii i styl, ale zároveň se nemůže zbavit dojmu, že byl nalákán na něco jiného.