Řada úhlů pohledu
Dějiny filmu, jejichž druhé vydání z roku 2004 se dostává do ruky českému čtenáři, rozvíjejí jednu stránku tohoto programu na více než osmi stech stranách a za přispění stejně zdatného teoretika, jímž je Kristin Thompsonová. Povrchní shrnutí knihy je snadné: jde o historický přehled většiny národních kinematografií od vynálezu filmu až po „kinematografii v éře elektronických médií“, tedy včetně nástupu globální filmové kultury a digitální produkce. Tento povrch je ale utkán z mnohem jemnější sítě, než takové shrnutí naznačuje. Sami autoři nabízejí řadu klíčů a úhlů pohledu v Úvodu, do něhož včlenili přehled přístupů k filmovým dějinám i vytčení metodologických zásad, jimiž se při psaní řídili. Přes zjevnou sympatii k některým stránkám „nové filmové historie“ je zároveň jasné, že Thompsonová a Bordwell kladou větší důraz na estetický rozměr filmu. Přesněji řečeno na specificky chápaný styl, který představuje syntézu individuálního rukopisu s průmyslovou i politickou situací.
Dějiny takto chápaných stylů zde ale nestojí v tematickém popředí, jak je tomu v jiných pracích obou autorů. Odkazy ke stylu zde nakonec souvisejí s významem filmu jako průmyslu, jenž ve stejné míře odrážel i spoluutvářel celé 20. století. Záměrně historizující podoba výsledného výkladu je míněna jako protilék na příliš teoretické a ideologické výklady filmu, jimž celý rozsah jeho vlivu nakonec vždy uniká. S jistou nadsázkou tak lze říci, že Dějiny filmu obývají prostor, ohraničený z jedné strany minuciózními rekonstrukcemi nových filmových historiků, z druhé strany pak rozmáchlou estetizací samotného žánru „dějin“ v Příbězích filmu Jeana-Luca Godarda.
Shrnovat teoretický úvod je zbytečné, za zvláštní pozornost však stojí vysvětlení téměř učebnicové formy vyprávění, pro niž se nakonec autoři rozhodli. Na první pohled má totiž jejich kniha tradiční fazonu „dějin toho“ a „historie onoho“, a stejně jako jiné knihy tohoto žánru jako by respektovala model „odvyprávěného“ historického smyslu, původně odvozený z měřítka jednoho lidského života (tento model je přenášen do dějin zcela přirozeně proto, že jejich aktéry jsou přece lidé). Thompsonová a Bordwell vědí, jak silně nedávná historiografie tento model zpochybnila. Ke svému cíli však mohou jen těžko dospět zásadně jinou cestou -paradoxně proto, že svůj výklad budují v tak velkém měřítku. Výsledná kniha má rozměry dokumentu i monumentu, stojí však na pevných empirických základech a nebrání se přesahu do pozitivismu. Obojí má být obranou před ideologickým i metafyzickým zjednodušením povahy filmu. Tato obrana není naštěstí nijak násilná a text elegantně naznačuje, že filmy vznikají vždy na pomezí velkých ideologických dějin a historie každodennosti.
Thompsonová a Bordwell tak svrchovaně vládnou obrovskému množství produkčních a technických údajů, bez nich nelze dát konkrétní smysl jednotlivým snímkům (tak například: kolik českých úvah o domácí nové vlně ze 60. let nás lapidárně upozornilo na klíčovou syntézu užití dlouhoohniskových objektivů s dokumentárními postupy ve Formanově Hoří, má panenko?). Rafinovaná a svěží forma odporu vůči interpretaci i vůči Velkým Teoriím je při takovém postupu podmínkou souvislé čitelnosti i možných návratů a skoků do libovolného místa knihy, která je učebnicí i encyklopedií v tom nejlepším slova smyslu. Pokud jde o interpretaci filmu a její úskalí, Bordwell jim věnoval řadu samostatných textů včetně knihy Tvorba významu (Making Meaning, 1989). Důraz na nerozlučnost stylu a vyprávění se v nich doplňuje s uznáním otevřenosti každého příběhu i každých dějin. Interpretovat filmy a dávat jim smysl je přirozený divácký sklon. Filmová teorie nás učí, kdy je lépe jej potlačit.
Snad i proto mají Dějiny filmu tři různé osnovy. Tou první je členění textu do šesti oddílů složených z 28 kapitol, z nichž každá je vybavena bibliografií (doplněny jsou odkazy na relevantní české texty). Prvních pět kapitol se řídí časovými a zeměpisnými hledisky, v šesté se prostor a čas blíží ke sjednocení do globálních sítí produkce i distribuce. Do proudu textu jsou vsazeny medailony věnované žánrům a tvůrcům (třeba němé grotesce 20. let či Edwardu Youngovi a Chou Siao-sienovi), ale i technickým a produkčním otázkám. Celkově je však první osnova narativní a plynulá.
Druhá osnova je sice stejně zjevná, ale silně přetržitá. Tvoří ji stovky černobílých i barevných fotografií. Vytržené filmové záběry, jakási narativní zátiší, dávají knize povahu artefaktu, která sluší její fyzické velikosti a váze. Jak připomíná Michal Bregant v úvodu, většinou nejde o produkční záběry, ale fotografie pořízené přímo z filmů a užité současně jako „důkazní materiál“ i „paralelní výklad některých pasáží“. Jejich další funkce je nepotlačitelně lyrická: jsou protipólem epicky rozmáchlé historie.
Fotografie nás vedou ke třetí a neviditelné osnově Dějin filmu. I ona se váže ke knize jako artefaktu, pevně však vězí též v duši čtenáře. Vychází z kontrastu „Velké Knihy“ a neúplnosti každých dějin, i těch, které se zabývají něčím tak moderním a materiálním, jako je film. Situace není o mnoho lepší než při studiu starých papyrů. Nejde jen o stovky ztracených filmů; ani ty dochované už neuvidíme v přesně původní podobě. Nebývalé množství studijního materiálu není zárukou nepomíjivosti. Velkou knihou filmových dějin ožívá renesanční žánr „hrdinské melancholie“, do níž se noříme ve stopách překladatelů, odpovědných redaktorů Michala Breganta a Víta Janečka, a především editora Václava Kofroně - díky nim provází melancholii dějin radost čtenářů.
NAUČNÁ LITERATURA KNIHA TÝDNE
Dějiny filmu. Přehled světové kinematografie Kristin Thompsonová, David Bordwell V kolektivním překladu vydaly AMU a NLN, Praha 2007. 844 strany.
