Film Odcházení, který podle své divadelní hry natočil coby svůj kinematografický debut Václav Havel, polarizoval publikum ještě před svou distribuční premiérou, jež proběhla tento čtvrtek. Co filmovým a divadelním kritikům na snímku vadí a co oceňují?
* LN Některé kritiky Odcházení neřeší ani tak to, zda jde o film dobrý, či špatný, ale spíš zda je to vinou těžké divadelní stylizace ještě vůbec film...
Jiří Peňás: Ale samozřejmě že to je film! Tahle výhrada mi připadá zbytečná. Nepochybně je to však film neobvyklý, což se, dalo předpokládat. Já bych byl zaražený, kdyby ten film byl „filmový“ v konvenčním slova smyslu. Možná spíš mohl být ještě méně filmem, to by bylo ještě lepší... Jan Gregor: Debaty o tom, jestli je Odcházení film, nebo ne, úplně nechápu. Proč v podobném duchu někdo nepřemýšlel nad Trierovým Dogvillem, který se odehrává v holém prostoru a půdorysy domů ve vesnici jsou v něm naznačeny křídou na podlaze? Odcházení film je, a to film, který používá neobvyklé stylistické postupy. Kamil Fila: Možná zrovna Dogville je dobrý příklad, na němž se dá demonstrovat, v čem je Odcházení pro mnoho lidí těžko přijatelné. Problém není v tom, že filmy mají nebo by měly mít nějakou „esenci filmovosti“. Spíš jde o to, že za uměleckou transformaci se považuje, pokud se proti sobě cíleně a sebereflexivně staví různé „mediální kvality“. Tedy že se prvky spojované s divadlem a prvky spojované s filmem nějak konfrontují, přetvářejí navzájem. Trier nezfilmoval divadlo, použil obrazovou poetiku Dogmatu 95 s Brechtovou poetikou. V Dogvillu si kamera dovolí cokoli. Není statická, upozorňuje na průhlednost jednotlivých plánů obrazu, zdůrazňuje svou umělost. VOdcházení nenajdeme žádnou takovou mediální hru, nic inovativního. Nenavazuje se tu na žádný současný kinematografický trend a film (ano, je to film) pak působí, jako by existoval v jakémsi mediálně-historickém vzduchoprázdnu. Maximálně lze odečíst, že pro Havla jsou pořád důležitá 60. léta a stylizované filmy nové vlny jako O slavnosti a hostech. Ale tyto alegorie jsou dnes bezzubé. Jediné, co přibylo navíc, je kamera Jana Malíře, která činí vše krásným. Novou vlnu tak opět přemohly Pelíšky... Vladimír Just: Mně je ten pseudoproblém, zda jde, či nejde o film, povědomý: už v roce 1978 řada kritiků ohrnovala nos nad muzikálem Balada pro banditu s tím, že je to pěkné zfilmované divadlo. Stejně jako u Odcházení se tedy ptám: co to tedy je, line-li se to na nás z plátna a oslovuje nás to, občas nás to rozesmává, štve a emotivně dojímá, ba přivádí k nadšení? Není to náhodou regulérní filmové dílo, jen z trochu jiného světa? Neprivatizovali si někteří kritici pojem filmovosti s tím, že se jim tam řada opusů (Dogville, O slavnosti a hostech, Godard, Jařab či Švankmajer) prostě nevejde? Irituje mě, že řada kritiků Havlův opus odstřelí, aniž se zabývá jeho tématy. Jana Machalická: Všichni tak rádi vyhlašujeme, že chceme něco neočekávaného, ale když to přijde, neumíme se s tím srovnat. Úvahy, zda je to film, nebo divadlo, jsou plané. Odcházení je Havlova poetika a ti, kdo jeho hry znají, si vychutnají, jak toto nové téma – odchod ze slávy – zpracoval jako režisér a také v kontextu svých předchozích her: není třeba Rieger Leopoldem z Larga desolata, který po dvaceti letech na výsluní definitivně cosi prohrál? Připomněla bych ještě Menzelovu Žebráckou operu, což je první regulérní zfilmování Havlovy hry: také s tím měl kdekdo potíže. Žádná hysterie se ale tenkrát nekonala.
* LN Objevily se také výhrady, že Havlova poetika absurdního dramatu je vyčpělá a do filmu se nehodí.
Jan Gregor: Zaráží mě arogance, s níž se Havlovi naznačuje, že se do natáčení neměl pouštět, protože nesplňuje nějaká teoretická kritéria. Film mě bavil. Podle mě je text Odcházení slabší než vrcholné Havlovy hry. Je zahleděný do sebe a o světě, kde žijeme, nám řekne míň, než si jeho autor myslí. Ale reflektuje Havlovu zkušenost z posledních dvaceti let, která je pro mě jako diváka zajímavá. Je to film, se kterým musí člověk svést souboj. Má pomalou expozici a všechny motivy gradují až v závěru. Jsou tam hluchá místa, některé opakující se repliky nezachrání ani fakt, že se jedná o kritiku vyprázdněnosti jazyka. Ale stejně je to pořád divácké dobrodružství. Je v něm sympaticky podvratný podtón. Kamil Fila: Když jsem se snažil přijít na to, proč Odcházení působí tak hluše, napadlo mě, že poetika absurdního divadla ztratila na účinnosti s pádem totalitních a autoritářských režimů. Tehdy se na prázdnotu ideologických frází dalo dobře poukázat tím, že se zopakovaly, podaly pateticky a přehnaně. Dnes je problém, že nežijeme v éře, kde by byl za manipulaci s davy tolik odpovědný jazyk; zásadní jsou obrazy. To, jak pateticky mluví v Odcházení odstupující kancléř Rieger a nastupující Vlastík Klein, by dnes nikoho nepřesvědčilo. Jazyk politiků začal být kluzčí, sází se víc na image. Média jsou zákeřná ne v tom, že líčí utopie, ale v tom, že vytvářejí realitu reálnější reality. Havel už tomuto světu nerozumí a vypořádává se s ním příliš postaru. Jana Machalická: Těm, kdo si myslí, že absurdní divadlo se přežilo, bych doporučila Grossmanův doslov k Zahradní slavnosti – tam najdou přesné formulace, které nejenže pořád platí, ale získaly nové významy. Například to, jak absurdní drama dokáže demaskovat zlo, které je o to nebezpečnější, že je obyčejné a proniká do světa nenápadně. Možná za takové názory může divadlo samo, protože v posledních letech se na rozdíl od zahraničí u nás autoři absurdního dramatu příliš nehrají, a když ano, zůstávají nepochopeni. Na poslední Pinterovu hru se nepodařilo ani získat grant. Ale když se takové Čekání na Godota umí udělat, je to skvělá hra. Vladimír Just: Když absurdní divadlo vyčpělo, proč se ty hry stále hrají? Umění přece není módní přehlídka ani návod – můžu udělat velký film nebo divadlo z antiky, z absurdního divadla stejně jako z procesu s Miladou Horákovou. Názor, že absurdní divadlo dohrálo svou roli s pádem komunistické totality považuji za scestný. Stejně jako Havlovy hry se budou hrát: dokud člověk bude s dramatikem sdílet úzkost z bytí, stále více sešněrovaného různými byrokratickými aparáty. Dokud bude člověk schopen se vysmát vlastní existenciální schizofrenii, že žije v jiném světě, než ve kterém myslí, bude se smát i Havlovým hrám. Jiří Peňás: Umělecké dílo není tvaroh nebo konzerva, aby mělo dobu trvanlivosti. Žije, dokud jsou podmínky pro to, aby člověka (nikoli stádo) oslovovalo a rezonovalo s jeho poznáním a prožíváním světa. Proč by mělo právě absurdní drama být vyčpělé? Mně se v českých podmínkách jeví jako mimořádně aktuální způsob uchopení reality. Absurdní drama je kritický realismus dneška. Odcházení mi proto připadá jako velmi přítomné, víc než před třemi lety, kdy jsem ho četl a viděl na divadle. Některé věci, které zobrazuje, jen zesílily: vyprázdnění politiky, agresivita frází, technologizace moci. Kamil Fila: Netvrdím, že nemá smysl hrát klasické hry, které už se zabydlely v kulturní tradici. Stejně tak se bude nadále hrát Bach. Ale pokud rocker, který začínal v 60. letech, natočí dnes desku stejným stylem, působí to mimózně a nepoučeně. Vidíme v tom spíš ztrátu orientace než „věrné setrvávání si na svém“. Můžeme říct, že uvadá imaginace Jana Švankmajera, a bude v tom obsažena ne apriornost, ale lítost. V poznámce o oslabení účinku absurdního dramatu jsem vycházel z toho, že je teď obtížné napsat (a natočit) absurdní drama, které by vypíchlo nejzákeřnější stránky dnešního společenského života a „mediálního provozu“. Havlovo Odcházení zdůrazňuje jen umělost a neautentičnost, karikuje už neživotné modely. K pochopení absurdity dneška je pravděpodobně nutné konfrontovat umělost frází mnohem více s nepoddajnou realitou – krásně to dělají třeba „dokumenty“ Klusáka a Remundy. Havlova analýza politiky je vedle toho krotká. A na okraj: Beckettovo, Pinterovo i Jarryho umělecké gesto používat jiný jazyk – literaturu neslova – souvisí s vymezením se vůči ideologii, akorát té kapitalistické. Byli to levicoví autoři a bojovali proti diktátu románového realismu a dobově sešněrovanému jazyku. Tento boj proti strukturám vyvrcholil na konci 60. let. Dnes už to má spíš jen nostalgickou hodnotu. Existenciální témata nalezla i nové způsoby vyjádření a nová absurdní dramata působí dinosauřím způsobem. Jana Machalická: Asi se neshodneme, ono se to jen tak jeví navenek, že Havel je krotký, v tom tkví jeho rafinovanost. Směřuje k podstatě jevů, ale chytře to balí do slupek, a ty pak rozmotávat je skutečné potěšení. Používá prvoplánovost jako krycí manévr – třeba ta louže v rohu neprověřuje jen postavy, které přes ni klopýtají. To i je ten svinčík v zahradě vládní vily, který nikdo neuklidí, raději do něj budou všichni padat. Takové detaily mě hodně bavily.
* LN Každý umělecký počin Václava Havla se očekává jako velká událost, což jeho přijímání komplikuje. Lze se této předsudečnosti zbavit a posuzovat Odcházení co nejvíc samo o sobě, nebo je kontext, v jakém vzniklo, neodpáratelný?
Jan Gregor: Ten kontext je neodpáratelný. Úplně mimo mi ale přijdou názory recenzentů, kteří Havlovi naznačují, že by si zasloužil pomník za to, co udělal pro stát, ale že tímhle filmem si ho nevybudoval. Mně se líbí, že Havel jde s kůží na trh. Jistě, jde i o to, že si exprezident chtěl na stará kolena udělat radost. Ten film ale není úlet na konec kariéry, je to spíš epitaf, hravé shrnutí tvorby a života, kde nechybí ani osobní úzkost. Je to autobiografický vhled do ješitné duše odcházejícího státníka, který se klidně ukáže v nelichotivém světle a umí si ze sebe dělat legraci. Toho je schopný málokdo. Kamil Fila: Bohužel rozestavění postav (Rieger vs. Klein) či obsazení Dagmar Havlové do role první dámy nás nutí, abychom k oné hře, která má být spíše obecnější studií o tom, jak moc činí z lidí soukolí neosobních mechanismů, hledali paralely s reáliemi české politiky. Sám si nejsem jistý, jak hru a film chápat, a obávám se, že ta nevyjasněnost vytváří alibi pro obě varianty. Vladimír Just: Kdo se nedokáže odpárat od „kontextu“ a primitivního čtení typu Rieger = Havel, Klein = Klaus, měl by si najít jiné zaměstnání než kritiku. Není mnoho lidí, kterým se tak jako Havlovi podařilo svou původní, na politice nezávislou profesí prosadit ve světě. Naprosto tedy nesouhlasím s častým hodnocením Odcházení jako nepovedené agitky, jíž si stárnoucí autor vyřizuje politické účty. Jiří Peňás: Jen Marťan v této zemi nemá s Havlem spojené nějaké představy a city, racionální či iracionální, soudy a předsudky. Výrazně to souvisí nikoli s objektem, tedy Havlem, ale s jejich naturelem. Ale Marťan na ten film stejně nepůjde. Představa objektivního, „bezkontextového“ hodnocení je mýtus. Bez kontextu se nebudeme smát Allenovi, natož Havlovi. Ten film natočil člověk, který je nejvýznamnější žijící historickou postavou, co po naší republice chodí. Bylo by absurdní, kdyby se to nějak neprojevilo na vnímání té věci. Myslím, že už na téhle skutečnosti je něco velmi zajímavého a cenného. Neměli bychom být trochu vstřícní ke svým historickým postavám?! A neměli bychom mít radost už z toho, že tady máme takový „exotický“ případ, který natočil film podle svých představ, se sdělením, o kterém stojí za to aspoň přemýšlet? A který tím nikomu neškodí, nikoho nevylučuje z národa, nikoho neutlačuje, nemluví za národ – vyjadřuje se po svém, s nadhledem, metaforicky, sebeironicky, s humorem, byť silně hořkým? Jana Machalická: Havel měl smůlu v tom, že jeho dílo nemohlo být posuzováno v přirozené kontinuitě, snad jen v 60. letech. Nechápu ale, proč se to vyčítá jemu. Odcházení mělo od počátku ještě jednu uměle vytvořenou existenci, lid byl přesvědčen, že Havel píše hru o Klausovi. A zmatení trvá. Za postavy ale vůbec není třeba dosazovat konkrétní jména, jsou poskládané z různých plošek a inspirací, a tudíž nadčasové typy. Je třeba střelit i do vlastních řad – cirkus kolem, který pokračuje, je práce médií, ale může za něj autor. Třeba se dozvídám, že PR Odcházení bylo přepísknuté. Zvláštní, jiní by za to byli chváleni. Vadí i to, že si vybral své herce, což jiní režiséři nedělají, že? To je ten zvláštní režim a do něj jsme Havla uvrhli my a souvisí s tím i to, že lidé nikdy neodpustí tomu, kdo pro ně něco udělal. To jistě nelze spojovat s hodnocením díla, ale jak vidno, určitá sorta lidí jeho premiéru považuje za povel k útoku, Martin C. Putna končí v Havlově knihovně, a tak si to jde do televize vyřídit přes Odcházení. To je ta ubohost a paradoxy, které Havel umí vystihnout ve svých hrách. Vzpomínám, jak kdysi dávno, když čelil nekonečné lásce národa, věštecky pronesl: Přijde doba, kdy mě budete zatracovat...
***
Představa objektivního, „bezkontextového“ hodnocení je mýtus. Bez kontextu se samozřejmě nebudeme smát ani Chaplinovi, natož Havlovi. Jiří Peňás
