Daft Punk nejsou lidé, jsou to roboti. Dvojice francouzských producentů elektronické hudby hraje svoji mýtotvornou roli do posledních detailů - vystupují a fotí se výhradně v robotích helmách, a o robotech dokonce natočili film. A jejich právě vydaný soundtrack k filmu Tron: Legacy zní jako symfonie komponované stroji.
Svoji transformaci popsali v roce 2000 v rozhovoru pro časopis Rolling Stone následovně: „Měli jsme problémy s naším samplerem, který zahlásil chybu 9-9-9 a 9. září 1999 o půlnoci, když jsme byli ve studiu, vybouchl. Byla to poslední věc, kterou si pamatujeme. Pak jsme se probudili v nemocnici, oklopeni lidmi v bílých pláštích, kteří nás dávali dohromady. Teď komunikujeme symboly na LED obrazovce na naší hlavě. Pořád jsme ale stejní, máme srdce a city. Jen teď potřebujeme trochu víc oleje.“ Slast je oddání se rytmu Populární hudba je ideální hřiště pro hru masek a převleků. Svým protagonistům a přeneseně i posluchačům umožňují vypůjčené identity stát se kýmkoliv, kým v reálném světě nejsou. Zatímco v rocku existuje tradice autenticity lidského potu, v elektronickém popu začaly na konci sedmdesátých let vyprávět chladně dokonalé strojové rytmy nových automatických bicích a syntezátorů trochu jiný příběh.
Pod lesklým povrchem prvních elektronických hitů, jako bylo třeba Are Friends Electric? (1979) od Tubeway Army, se skrýval strach z vymazání lidskosti, ale i perverzní přitakání novému technologickému věku. Ve skladbě The Robots z přelomové desky The Man Machine (1978) recitovali němečtí elektroničtí pionýři Kraftwerk: „Jsme roboti / jsme naprogramovaní / uděláme cokoliv / co po nás budeš chtít“ a na pařížské tiskové konferenci k uvedení desky vítaly novináře místo členů kapely jejich vlastní robotické figuríny, které o pár let později dokonce nahradily Kraftwerk na pódiu.
První pokusy, jak zkřížit moderní technologie a kompozici, už v polovině padesátých let provedl Iannis Xenakis, na poli populární hudby se prorůstání lidskosti a techniky odehrávalo převážně v rovině rytmu -jako na singlu Kraftwerk Autobahn (1975), kde beat připomíná spokojené klokotání automobilového motoru.
Strojový rytmus otevřel Pandořinu skříňku v hudbě dosud málo prozkoumaného vztahu mezi lidskou slastí a disciplínou. Funková rozcvička Jamese Browna Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine (1970) jen snila o něčem, co tanečníkům v roce 1975 skutečně dali Giorgio Moroder a Donna Summer s Love to Love You Baby. Moroder byl Ital, který se natrvalo usadil v německém Mnichově a v afroamerické zpěvačce našel ideální partnerku pro svoje výzkumy na poli potěšení posluchačů skrze absolutní se oddání rytmu.
Společně vzali nekončící slast beatu Kraftwerk z betonové dálnice a aplikoval ji na sex. Syntetický metronomický rytmus jeho futuristického diska naplno využívá paradoxu lidského ducha, díky němuž zažíváme pocity svobody jen v okamžiku omezení. Slast z repetice zároveň vychází z biologických pravidel sexuálního styku, jež spočívají v pravidelném opakování jistých úkonů - ne náhodou jedna verze Love To Love You Baby obsahuje orgasmické výkřiky zpěvačky.
Hudba v latexu Další hit dvojice Moroder-Summer přišel o dva roky později s I Feel Love. Tady už zpěvačka zcela vystupuje z pozice sexuálního objektu; její vokál zní odtažitě, jako kdyby byl potažený latexem. V tomto mistrovském dílu mechanoerotismu opouští Summer stereotyp černé sexuální dračice a místo toho se stává ledovou bohyní vymazávajíc ze své identity nejen ženskost a černotu, ale rovnou i veškerou lidskost. I Feel Love tak dokončuje budování utopie, na níž disco hudba pracovala od samotného počátku.
V gay a černošských klubech se v obráceném gardu dne a noci měly v sexuální/taneční rozkoši rozpustit všechny negativní definice lidství určující hranice společenské normálnosti. Gayové, černoši a nakonec i němečtí „krauts“ či ženy vstoupili v sedmdesátých letech do světa populární hudby z pozice jiného plně si vědomi toho, že normativní humanitu (bělošskou, maskulinní, heterosexuální či angloamerickou) nemůžou nikdy naplnit, a proto se raději stanou nečlověkem.
V euroamerické literární a filmové tradici jsou umělí lidé či roboti obvykle zástupným symbolem strachu z nelidské síly techniky. Golem, Frankenstein, Čapkovi R. U. R. nebo Terminátor jsou nemyslící stroje, které můžou kdykoliv obrátit svoji obrovskou sílu proti člověku. Zároveň nám připomínají bytosti bez svobodné vůle, občany moderních totalitních států, v jejichž rigidních systémech je jedinec jen malou součástkou v mechanickém kole dějin. Jenže stačí jen malá změna perspektivy a robot se stává nepřítelem mého nepřítele, a tudíž přítelem.
„Věnujeme toto album lidem z detroitského metroplexu. Abychom přežili, musíme se technizovat (technofy) a zachránit tak biosféru,“ píše se na obalu desky Enter (1983) afroamerického techno projektu Cybotron. Vzkaz je jednoznačný: Jako lidé jsme se ukázali nepoužitelnými, a dokonce přírodě nebezpečnými, a proto se musíme urychleně stát stroji. Na desce rezonuje atmosféra sociální a ekonomické Apokalypsy města Detroitu osmdesátých let, v níž na troskách amerického snu vzniklo techno. Zatímco Berry Gordy - zakladatel soulového labelu Motown - aplikoval tovární výrobu z místních automobilek na průmysl hitparádových šlágrů, praotcové techna se v stejných továrnách inspirovali k vytvoření odlidštěné hudby.
V tanečním filmu Breakin' z poloviny osmdesátých let je příznačná scéna. Chudý černošský tanečník Ozone zametá před kinem, když se z pouličního tlampače ozve skladba Tour de France od Kraftwerk. Před očima diváků se během vteřiny promění v tancujícího robota ze své breakdanceové kreace. „Přijetí robotí identity je pochopení pozice černocha jako otroka - námezdní síly pro kapitalistický systém,“ vysvětluje tuto scénu americká publicistka Tricia Rose v knize Black Noise (1994). Nakonec české slovo robot odkazuje na robotu, nevolnictví, a tedy vlastně otroctví. Rose připomíná, že hra na robota je formou ironické hry, jež má v sobě transgresivní prvek. „Je to, jako když má někdo na sobě oblek, který ho určuje jako mimozemšťana: pokud ho má na sobě, může se ho alespoň symbolicky naučit ovládat a použít tak, aby tento převlek fungoval v jeho vlastní prospěch,“ vysvětluje fascinaci digitálními beaty electro hudby, rigidními rytmy techna či chladnými syntezátorovými zvuky new wave. Být strojem ještě nikdy předtím nebylo tak sexy.
Lidštější než člověk V říjnu letošního roku předvedl Japonský národní institut pro vědu a technologii na tokijském veletrhu svůj prototyp zpívajícího a tancujícího dívčího robota známého zatím pod tovární zkratkou HRP-4C. Na jejích trhaných pohybech a umělém zpěvu je něco stejně děsivého i fascinujícího a mnozí blogeři na internetu předpověděli, že HRP-4C je budoucností populární hudby. (Ostatně současné popové hvězdičky nejsou nakonec v rukou manažerů ničím jiným než umělými bytostmi bez svobodné vůle.)
Femboti už ale v populární hudbě mají své místo - pro současné zpěvačky jako jsou Robyn, Christina Aguilera či Beyoncé je stylizace do fembotů v klipech a na fotografiích aktem překročení stereotypů popových hvězd a zároveň pokus, jak s pomocí technologie redefinovat svoji ženskost. Když Beyoncé vysvětlovala na stanici MTV svoje robotí alter ego jménem Sasha Fierce (na promofotografiích k jejímu vybavení patří titanová ruka) prohlásila: „Ona je smyslnější, agresivnější a přímočařejší já. Je to stránka mé osobnosti, která se probouzí, když se objevím na pódiu.“ Přijetí robotí identity dovoluje ženským zpěvačkám - stejně jako Afroameričanům - zbavit se těsného korzetu předpokladů a stereotypů, s nimiž vstupují do popkulturního ringu.
Stejně se to kdysi povedlo i Daft Punk, kteří teprve v převlečení za roboty natočili svoje nejlepší album Discovery (2001), v němž do taneční hudby vpletli emoce. Jako kdyby se teprve po přeměně ve stroje mohli stát skutečně lidmi. Svůj robotí mýtus dotáhli Daft Punk do finále ve vlastním filmu Electroma (2007). V něm po nespecifikované katastrofě zmizí z povrchu zemského veškerá lidská rasa a roboti - snad z piety, snad z nedostatku jiné práce - udržují v městech život pitoreskním napodobováním tradičních lidských úkonů. Hudba k filmu Tron: Legacy je další kapitolou jejich mýtu - její orchestrální bombastičnost zní, jako kdyby se roboti snažili najít vlastní cestu k emocionálním floskulím hollywoodských bijáků. Robotí symfonie přetékají umělými digitalizovanými city, které jsou ale tak nějak opravdovější než cukrkandlové patetické melodie třeba Johna Williamse. Tady se roboti stali lidštějšími než člověk.
HUDBA OHNĚ
Tento text, vytvořený speciálně pro Orientaci LN, vychází z motivů knihy Karla Veselého Hudba ohně (Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dál), jež vychází na začátku prosince ve vydavatelství Bigg Boss, spojeném dosud hlavně s hiphopovými nahrávkami (PSH, Vladimír 218). Svět hudebních subkultur, jako jsou techno, dub či drum’n’bass, fenomén blaxploitation filmů, gangsta rapu či černá stand up komika jsou v knize představeny v tematických řezech historií černé kultury.
V České republice není žádné akademické pracoviště pro kulturní studia neklasické hudby, Karel Veselý tento handicap všech hudebních publicistů nahradil dlouhodobým kontaktem se světovými zdroji a metodologiemi. Hudba ohně je v českém prostředí bezpochyby přelomovou knihou. Pavel Klusák
Přijetí robotí identity dovoluje ženským zpěvačkám -stejně jako Afroameričanům -zbavit se těsného korzetu předpokladů a stereotypů, s nimiž vstupují do popkulturního ringu
