Na berlínské výstavě Bilder Träume - Obrazy Sny si člověk může znovu uvědomit hranice a omezení děl, která označujeme slovem surrealismus.
Surrealisté přišli s tím, že to pravé umění se napájí z nevědomí, zatímco „bdělý stav“, intelekt, umění škodí. To je prastará pravda, která ovšem nic neřeší, a pokud se z ní stane kánon, ke kýženému uměleckému osvobození nepřispěje, ba mnohdy právě naopak.
Sen je nejen iniciační záležitost surrealismu, ale zároveň i jeho Achillova pata. To první můžeme vidět u známého Belgičana Reného Magritta. Na jeho obrazech vládne snová atmosféra, která je příjemná, protože neusiluje o nějaký výklad. Jeho výjevy jsou bez života, ploché podobně jako reklama, ale přitom nejsou manipulující nebo agresivní - nechávají svět bez komentáře, vznáší se mimo prostor i čas, je to opravdové neskutečno, strnulé prázdno, ve kterém věci nemají samy o sobě smysl, jen jsou. Na výstavě viz jeho obraz Terasa Atahualpy (1925/26).
Jakmile se ale tato snová bezčasovost naruší a do snu vstoupí „příběh“ či pokus o výklad, ztratí obraz jakékoli kouzlo. Na oleji Pierra Roye z roku 1927 leží na mořském břehu lastura, v jejímž „lůnu“ jsou namalována dvě ptačí vejce, nad tím je květináč, z kterého roste mořská houba, z ní padá dolů k zemi pramen vlasů s pentlí. Můžeme si o tom myslet cokoli, ovšem jen do chvíle, než si přečteme název obrazu: Zrození Venuše. Sen se mění v prvoplánovité vize a polopatický komentář ke světu, které koketují s dětinskostí. Obraz Rakušana Wolfganga Paalena Ptáci z roku 1938 spíše než představu snu evokuje kulisu z pohádky nebo také z počítačové hry. Z noční můry se stane pohádková bytost, z děsu směšnost (Max Ernst, Hlava anděla z foyer, 1937), která zaujme všechny konzumenty, včetně dospívající mládeže.
Nedosahuje onen kýžený psychický autonomismus vrcholu právě v postavě adolescenta, kterému roste knírek, onanuje, neví sám o sobě a veškeré informace o světě nachází v hlubinách počítače? Není právě puberťák zírající na svítící obrazovku ono výsostné surrealistické fluidum?
Pitomý Breton Na kresbě barevnou tužkou na černém papíře jsou brýle podpírané zespoda prstem ruky, která stojí na dvou pařátech s plovacími blánami. Pod ní jsou podepsány veličiny surrealismu André Breton, Tristan Tzara, Paul Éluard a Valentine Hugo. Má tedy zřejmě představovat jakýsi „manifest“, jakési „amen“ autorů o podvědomí člověka. Přitom jde o úplnou pitomost. Ta vynikne okamžitě, jakmile tuto surrealistickou duchařinu srovnáme s kterýmkoli autentickým okultním předmětem z kterékoli domorodé kultury. Zatímco to druhé vychází ze staleté tradice a zkušenosti s magickými obřady a umělecký artefakt je ve skutečnosti kultovní předmět, s jehož pomocí bylo nahlíženo za reálný svět (aniž by ovšem domorodci k tomu potřebovali Sigmunda Freuda), ze surrealistického obrázku čiší voluntarismus, intelektualismus etc. - všechna ta „veteš“, od které se chtěli surrealisté osvobodit „psychickým automatismem“. Jenže zásvětí není jako gymnastické cvičení, které - když je subjekt správně drezírován - nakonec zvládne každý.
I když je to úplně blbé, žádný historik umění se to neodváží napsat, protože by byl kolegy vcukuletu rozcupován a zesměšněn. Výše uvedení autoři se totiž stali součástí uměnovědného kánonu, o kterém se nepochybuje, jen se omílá od jedné kunsthistorické publikace k druhé. Od Bretona a spol. by to mohl být ten nejlepší šprým, kdyby ovšem surrealismus - na rozdíl od stále živého dadaismu - nebral sám sebe smrtelně vážně, právě jako ten adolescent, která má sebevražedné úmysly.
Na výstavě ovšem najdeme celou řadu skvělých věcí, jako třeba oleje Ruka-zvíře (1943) a Postavy na pláži (1955) od Victora Braunera, jehož věci jsme mohli nedávno zhlédnout na výstavě rumunské avantgardy ve Veletržním paláci, která proběhla - jako kdeco v této zemi - bez povšimnutí. Nebo obrazy Joana Miróa. Například jeho olej na papíře (bez názvu) z roku 1931, na kterém je náznak jakési snad „snové“ bytosti natolik rozvolněný, že přechází v čistou abstrakci. Osvobozující abstrakce Ovšem nejvíc mě zaujaly obrazy Andrého Massona. Skvělý velký olej Masakr z roku 1931, na kterém ve změti tvarů, barev, obrysů, čar si člověk najednou uvědomí, že hledí na tvář člověka, a začne rozlišovat celé postavy, jako kdyby se lidé vynořovali z chaosu a opět se do něj vraceli.
Podobně je tomu i na akvarelu Penthesilea. Na obraze Vagabund z roku 1966 se barevná hmota postavy volně přelévá bez ohledu na černými čarami načrtnuté obrysy postavy, jako kdyby vagabund byla neurčitá věc ve stadiu zrodu, nebo naopak rozkladu. Metamorfóza, kdy se z barvy a shluku čar rodí postava, se přímo jmenuje Massonův olej z roku 1929.
Příjemným osvěžením, zvláště v porovnání s „pařížskými“ surrealistickými klasiky, byli v závěru výstavy Američané: Jimmy Ernst, Gerome Kamrowski, Adolph Gottlieb, William Baziotes nebo Jack Tworkow. V Evropě málo známí nebo neznámí tvůrci, kteří by však mohli strčit pařížský surrealistický panteon do kapsy. Ovšem všichni také překročili hranice surrealismu a vydali se sami po své cestě. Na výstavě rovněž zastoupený, dnes všeobecně uznávaný Mark Rothko surrealismus, kterým byl ovlivněn, později odmítl. Proslavil se rozměrnými plátny, která na běžný pohled vypadají jako abstrakce, ale ve skutečnosti jsou mimořádně silným zobrazením prostoru, krajiny nebo v tom vlastním slova smyslu surrealistického světa.
Největší zásluha surrealismu byla v tom, že fungoval jako líheň řady skvělých autorů moderního umění minulého století. Jinak měl ale Jindřich Chalupecký pravdu v poválečném sporu s Teigem, když tvrdil, že surrealismus je minulostí. I když pochopitelně existují i výjimky, jako je básník Pavel Řezníček.
