Smrt je jedním z mnohočetně zastoupených dramatických motivů, které současná komerční kinematografii zpodobuje vesměs exemplárně pokleslým (protože na efekt zaměřeným) způsobem. Nabízí ke zhlédnutí smrt akční, násilnou, drastickou, naturalistickou, gangsterskou, melodramatickou, mučednickou, vampirickou, prostě jakoukoli, která vybočuje z rámce všednosti. Za zpodobením smrti, která je součástí všedního života a není zastřena šalebným hávem efektu, se proto v kinematografii musíme zpravidla vydat do okrajové oblasti artové produkce. Sem také patří nový snímek thajského výtvarníka a režiséra Apichatongy Weerasethakula Strýček Búnmí, který byl na letošním festivalu v Cannes ověnčen Zlatou palmou a který měl premiéru na ostravském festivalu Kamera Oko.
Ústřední postavou příběhu s poměrně nenápadným dramatickým vývojem je postarší venkovan a zemědělec, který má nemocnou ledvinu a očekává, že brzo umře. Citlivá péče ošetřovatele mu přitom umožňuje účastnit se do samého konce plnohodnotně a aktivně života. Poslední dny s ním kromě švagrové a jejího synovce sdílí i půvabně mladistvý duch jeho zemřelé manželky a obludně opičí duch jeho ztraceného syna. Duchové mrtvých jsou totiž ve světě zvolna umírajícího strýčka Búnmího stejně samozřejmou a přirozenou součástí života jako sama smrt. To je také důvod, proč je drama utlumeno a prosto výrazných zvratů: jestliže smrt nevybočuje z toho, co je samozřejmé, přirozené, běžné, nemůže být spouštěčem překotného dramatu.
Důvod, proč je Strýček Búnmí filmem hodným pozornosti, nespočívá ale jenom v tom, že ukazuje smrt jinak, než jak je divák zvyklý ji vídat ve většinové filmové produkci, ale také proto, že ji ukazuje jinak, než jak je na ni zvyklá nahlížet naše civilizovaná společnost.
Film Apichatongy Weerasethakula v sobě spojuje poetiku dlouhých statických obrazů a archetypální přírodní symboliky. Ústředním symbolem, který bez tajnosnubnosti (ba naopak s až naivisticky lapidární přímočarostí) odkazuje k životu, plodnosti, proměně i chaotické beztvarosti, je symbol vody. Zvlášť výrazně a překvapivě je tento symbol rozveden ve vložené mytické epizodě o zestárlé princezně, která želí ztrátu své někdejší krásy. Při pohledu na vodní hladinu spatří v klamném zrcadlení svou tvář jako mladistvě sličnou. Hladina jí totiž neukazuje skutečnost jejího stáří, nýbrž její vnitřní touhu (projekci). Princezna se nato s vidinou a přáním omládnout noří do jezírka a oddává se tu dosti neobvyklému (nicméně o to radostnějšímu) milostnému aktu s mluvícím sumečkem.
Co tento poněkud zarážející výjev znamená? Kontext naznačuje, že se jedná o Búnmího vzpomínku na minulý život. Není už ale tak docela jasné, zda v něm byl Búnmí princeznou, jejím sluhou a milencem či sumcem. A patrně to ani není podstatné. Jde totiž především o to naznačit, že v tomto filmu nejsou život ani stárnutí nezvratnými skutečnostmi. Smrt a život nejsou v protikladu. Lidská (či jiná živoucí) schránka se rozplyne v zemi a duch se transformuje do nové životní formy. Chceme-li v této souvislosti domýšlet symboliku vody do důsledků, nabízí se vděčnému interpretovi i takovýto možný výklad: stejně jako voda mění vlivem teploty svou substanci, mění i lidský život ve smrti svou podobu.
Jistě. Je to tak trochu karikatura. Nadsázka až parodická. Vždyť smrt je tu relativizována do takřka úplného popření. Vezměme třeba to, že Búnmího zemřelá manželka, jež se vrací mezi živé coby duch, se téměř neliší od normální lidské bytosti. Vyplachuje umírajícímu ledvinu místo ošetřovatele a poskytuje mu stejně hmatatelné a vřelé objetí, jako by byla živá. Přece ale jistá obava ze smrti zůstává. Búnmí chce vědět, kam se po smrti poděje. Do nebe? Odpověď, které se mu dostane, je překvapivá. Lidé nebe přeceňují. Duchové prý v nebi nedlí, neboť: „Duchové se nevážou k místu, ale k lidem a k životu.“
Člověku se v téhle souvislosti mohou vybavit známé světové bestselery Raymonda A. Moodyho o životě po životě, které vycházejí vstříc strachům moderní ateistické (ale do jisté míry i povrchně náboženské) společnosti a nabízejí jí těšítko blaženého posmrtného života. I tyto bestsellery jsou tak trochu karikaturou. Karikují katolickou myšlenku, že smrtí život nekončí. Smrt je v nich ukázána jako jakýsi bezproblémový průchod nebeským tunelem, na jehož konci svítí světlo, takže ztratit se nemůže ani člověk s mizivými orientačními schopnostmi, a navíc tam většinou čeká partička kamarádů, příbuzných a fajn světelných bytostí. Nepříjemně rušivé – leč zásadní – dogma katolické věrouky, že po smrti skládá člověk účet ze všech svých skutků, už u Moodyho z pochopitelných důvodů své místo nemá. Moody ale karikuje i buddhistickou myšlenku reinkarnace. V knize Život před životem, kterou sepsal společně s kolegou Paulem Perrym, se snaží čtenáři vsugerovat představu, že člověk se na zem vrací v dalších a dalších lidských vtěleních, aby zde dokončil jakési blíže nespecifikované poslání – člověk je v tomto podání jakýsi turista, který si z příjemného zásvětí čas od času odskočí zakusit trochu toho pozemského bytí.
Život přitažlivý i pro duchy zemřelých To, jak myšlenku posmrtné existence a reinkarnace karikuje Apichatonga Weerasethakul a Raymond A. Moody, je svým způsobem podobné. Ovšem záměr, který sledují, je zcela opačný: Moody – na základě jinak pozoruhodných výpovědí o zkušenostech s klinickou smrtí – vykresluje efektní obraz šťastné posmrtné existence. No ovšem. Kdo by neslyšel rád, že po smrti ještě něco je? A že je to dokonce lepší než tady to naše klopotné pozemské pinožení? Ale protože i na tom pinožení tu a tam něco je, do života je možné se vracet – pochopitelně jen v ušlechtilé lidské podobě (nepříliš lákavou představu buddhistů, že se člověk může znovu narodit jako chrobák či hovnivál, Moody nesdílí). Když se tomuto pohledu dodá sofistikovaný háv, je možné s tím udělat docela slušnou díru do světa. Zatímco Moody si tedy vydobyl slávu a popularitu tím, že nabízí útěk ze života k představám lepšího posmrtného bytí, Weerasethakul naopak usiluje ukázat život jako neodolatelně přitažlivý i pro duchy zemřelých (jsou přece svázáni s lidmi a životem). Zkrátka – Weerasethakulův film o smrti je především holdem životu, a to nikoli nějakému životu po životě nebo životu tak vůbec, ale úplně normálnímu životu tady a teď. A smrt? Tu nechává cudně a moudře opředenu tajemstvím.
V symbolickém světě strýčka Búnmího se i sám strýček Búnmí stává symbolem. A sice symbolem starého světa, který se – jak naznačuje Búnmího předsmrtná vize i celý závěr filmu – rozpadá a zaniká. Téma paměti a zániku se tedy ve filmu objevuje nejenom v rovině odkazů na minulé životy, ale také v rovině soudobého zanikání tradice a starých kulturních forem. A to nejen těch vznešených, ale i pokleslých – například opičí vzhled, který na sebe vzal duch Búnmího syna, má být připomínkou starých a laciných thajských hororových filmů.
Konec jako duchovní zkušenost Búnmí je rovněž symbolem vyrovnaného člověka, který čerpá duchovní síly z náboženské tradice i divoké a všeobklopující přírody. Naproti tomu Búnmího švagrová, která pochází z města, představuje typ jedince, jehož vztah k duchovnosti a tradici, a tudíž i ke smrti je už oslaben civilizačními vlivy. „Život ve městě plyne tak, jako by nikdo neumíral,“ napsal ve svých Dějinách smrti Philippe Ariés, a přestože tento svůj postřeh dokládal pouze příklady z naší evropské společnosti, film z Thajska naznačuje cosi podobného. Naše civilizace ale s „vykázáním smrti do ilegality“ – řečeno s Áriesem – postoupila již mnohem dál. Tradiční rituály spojené s umíráním a pohřbíváním vymizely nebo byly institucionalizovány natolik, že namnoze postrádají duchovní i osobní rozměr.
Jinakost pohledu na smrt, kterou nám v tomto našem společenském kontextu thajský snímek nabízí, tedy nakonec nespočívá ani tak v tom, že režisér Apichatonga Weerasethakul věří v převtělování duší mezi lidmi, rostlinami, zvířaty a duchy a že tuto svou víru dává vehementně najevo, ale především v tom, že zobrazuje smrt jako duchovní zkušenost. Zobrazuje kinematografickými prostředky cosi, co se vytrácí nejenom z thajské kultury, ale z kultury a civilizace vůbec. A tak přestože je Strýček Búnmí úzce spjat s místem, kde se odehrává, vypráví o něčem, co má daleko obecnější platnost.
***
Důvod, proč je Strýček Búnmí filmem hodným pozornosti, nespočívá jen v tom, že ukazuje smrt jinak, než jak je divák zvyklý ji vídat ve filmové produkci, ale také proto, že ji ukazuje jinak, než je na ni zvyklá nahlížet naše společnost
O autorovi| ADAM GEBERT, dokumentarista a filmový publicista
