Rozhojnění ostudně žalostného podílu českých oper v repertoáru naší první scény bylo více než žádoucí. A to tím spíš, že se Janáčkovy Káti Kabanové v hudebním nastudování Jaroslava Kyzlinka ujal Calixto Bieito. Tento španělský režisér je konečně opravdu onou vedením Národního divadla tak dlouho slibovanou světovou osobností.
Jeho provokativní inscenace můžou nadchnout stejně jako pobuřovat svou drsností, vyhrocenou sexualitou, tvrdostí. Ale otevírají často nové, i velmi odvážné pohledy na operní díla. Jenže dobrat se toho, proč právě takto a hlavně o čem se tato nejvroucnější Janáčkova opera hraje v Národním divadle v roce 2022, se mi rozklíčovat nedařilo.
Bezčasí betonových zdí
Tragický úděl vdané Káti utrápené pokryteckou komunitou ruského maloměsta ponechal Janáček v souladu s Ostrovského předlohou v městečku na břehu Volhy kolem poloviny 19. století. Bieito se svou výtvarnicí Aídou Leonor Guardiou situoval děj do bezčasí dnes tak módního prostoru vymezeného vysokými betonovými zdmi, snad vypuštěné plavební komory s kovovými rošty nahoře.
LEOŠ JANÁČEK: KÁŤA KABANOVÁ Hudební nastudování: Jaroslav Kyzlink Režie: Calixto Bieito Scéna: Aída Leonor Guardia Kostýmy: Eva Butzkies Národní divadlo, premiéra 28. 1. |
Tento posun sice oslabuje historické reálie, z nichž jednání postav a jejich motivace vycházejí, ale v tom problém inscenace nespočívá: vždyť podobně nešťastné příběhy žen deptaných manželstvím, které ani v nevěře nenajdou vysnívanou svobodu, plní i dnes psychologické poradny a stránky bulváru.
Civilní kostýmy Evy Butzkies odkazovaly snad k 60. letům minulého století. Ale proč má například Varvara výrazné červené lodičky na vysokých podpatcích, které ostatně dominují vizuálu celé inscenace, zatímco Kudrjáš sešmajdané pracovní kotníkové křusky? Není těžké si představit, že v takové scéně a kostýmech by se dnes dalo odehrát mnoho desítek oper.
Podstatné ovšem bylo, jak Bieito s postavami Janáčkovy opery v bezútěšně bílém světle zářivek zachází a kam je posouvá. Kátino bázlivé choulení v rohu vystřídané po celou předehru zmateným pobíháním a lezením po tesařských kramlích, z nichž se skutečně nedá „vzlétnout“, dává až polopatisticky najevo, že pro ni odtud není úniku.
Vzápětí se ovšem ukáže, že po obou stranách jsou volně přístupné dveře – z jedněch opilecky s až slabomyslným výrazem v obličeji vyvrávorá Tichon. Tento Kátin manžel tu není jen slaboch podřizující se dominantní matce Kabaniše, ale od začátku hromotlucký surovec, který brutálně zkope ležící Káťu – aby nebylo sebemenších pochyb, v jak hrůzných poměrech Káťa žije. A Jaroslav Březina se dokonale podřídil takto pojatému Tichonovi.
Kabanicha sice s hysterickým smíchem vítězoslavně triumfuje, jak se jí daří všechny kolem ovládat, ale pak její smích přejde ve vzlykot, Káťu pak strhne na zem a zálibně ji hladí po stehně. Že by blonďatý ježek na hlavě Kabanichy měl při laskání Káti signalizovat zrádnou touhu? I když Eva Urbanová nemá svou dřívější sílu hlasu, je to její osobnost a vyzařování, že z takové Kabanichy mrazí.
Žádný prostor pro fantazii
Calixto Bieito ani v Kátě nezapřel, že si svoji pověst skandalisty vytvořil zobrazováním explicitního sexu na scéně. V Kátě tím ale sebe i diváky připravil o snad nejkrásnější scény opery. Tam, kde Janáčkova hudba otevírá prostor pro naši fantazii, Bieito „přitvrdil“ – místo nádherného napětí, když se k sobě při dostaveníčku v zahradě Káťa a Boris z velké dálky k sobě pomalu přibližují, se Bieito nezdržuje: Káťa si rovnou lehne na zem a Boris jí zajede pod sukni.
Podobně nás Janáček vede, abychom si „jen“ představovali, co se děje mezi Borisem a Káťou, když je Varvara s Kudrjášem pošlou na procházku. Bieito nás nenechává na pochybách a vidíme, jak si to Boris, který odhodí košili, s Káťou hned ve stoje rozdají. Interpreti těchto rolí tenorista Peter Berger a sopranistka Alžběta Poláčková, oba pěvecky suverénní, jako by o svých postavách víc přemýšleli, než vyjádřili jejich prožívání. A publikum by dozajista ocenilo větší srozumitelnost textu.
Na významový potenciál sklopení zadní stěny betonového „vězení“, za kterým se po Kátině „hříchu“ s Borisem otevře volný prostor, temný s chuchvalci mlhy, však žádná z postav nereagovala. Že se na scéně objeví voda, signalizoval ovšem s předstihem hluk čerpadel, která nahnala do této sklopené zadní stěny několik centimetrů tekutiny.
V takovém bazénku se sice nešlo utopit, ale „vypadalo to dobře“. (Stejný důvod asi měla i živá slepice, kterou neustále hladila epizodní služebná Glaša s jedním zaslepeným sklem na brejlích.) A Káťa mohla „zužitkovat“ kameny, které v pytli už na začátku přitáhla tajemná, Bieitem doplněná postava s krvavými šrámy na obličeji: strčila je do kabátu, který si převázala kolem pasu řemenem z Borisových kalhot, a plácla sebou do vody. A vnějškově efektní byl i déšť v závěru – proč ale jako slzy zkrápěl (či snad dokonce očišťoval?) zrovna Dikého a Kuligina, zůstalo nejasné. Stejně jako proč z bazénku nevytáhne Káťu Dikoj, ale Tichon.
Naštěstí inscenaci vévodilo hudební nastudování Jaroslava Kyzlinka, který intenzivně rozehrál hlavně dramaticky vyhrocená místa, občas až na úkor v této opeře tak důležité dojemné vroucnosti. Vedle již zmíněných sólistů výborně vystihl pokryteckého Dikého Jiří Sulženko, Arnheiður Eiríksdóttir byla rozvernou Varvarou a roli Kudrjáše nabil mladistvě odbojným sebevědomím Josef Moravec.
Jak si bude stát tato inscenace Káti Kabanové v porovnání se současnou produkcí našich i slovenských operních divadel, se ukáže na právě probíhajícím festivalu OPERA, protože právě Káťou se chce Národní divadlo předvést na tomto reprezentativním operním bienále, které až do března probíhá v Praze.
Už teď je ovšem zřejmé, že vedle inscenace Roberta Carsena, jak ji v roce 2006 převzala brněnská opera a která kongeniálně vyjádřila dřevěnými lávkami po vodní ploše přes celé jeviště přímočaré i klikaté, spojující i nepřekročitelné cesty, křižovatky a kříže lidských osudů, Bieito jen „utopil“ Káťu v kaluži módních klišé současné operní režie.
