Nynější novou inscenaci ve Státní opeře hudebně nastudoval Gabriel Feltz, všestranný německý dirigent, generální hudební ředitel Dortmundské opery.
Růžový kavalír s atmosférou tereziánské rokokové Vídně a z historického hlediska anachronického valčíku je mistrovská směs dekadence, buffy, rokokově nadýchané galantnosti, valčíkové rozpustilosti i úvah nad stárnutím s kombinací ušlechtilé jemnosti i delikátně estetizované erotiky – to vše s přiměřenou dávkou sentimentu, ba i kýče. V akustice Státní opery však při premiéře všechny Straussovy finesy melancholie i frivolnosti, sentimentu i burlesky nevyzněly v celé své rafinovanosti hlavně kvůli nevyrovnanému zvuku orchestru s příliš čnějícími hoboji a klarinety.
RICHARD STRAUSS: RŮŽOVÝ KAVALÍR Hudební nastudování: Gabriel Feltz Režie: Andreas Homoki Státní opera, premiéra 24. 11. |
Melancholické krasosmutnění o stárnutí
Inscenace Růžového kavalíra ve Státní opeře vychází z nastudování Andrease Homokiho pro Komickou operu v Berlíně v roce 2006, kterou tento významný německý režisér navázal na své basilejské pojetí v roce 1990. Ani tehdy nebyla převratně novátorská a v charakteristice postav a situací se docela věrně drží předlohy, jejíž výklad ovšem politizuje jako destrukci aristokratického světa.
Libretista Hugo von Hofmannsthal i Strauss v Růžovém kavalírovi mistrovsky navázali na osvědčené principy komedie dell’arte a opery buffa se směšnými obstarožními milovníky, mladými milenci, záměnami, intrikami, do nichž prolnuli klíčové téma plynutí času jako melancholického krasosmutnění o stárnutí.
Homoki plynutí času pojal jako posouvání doby děje od rozdováděného mozartovského rokoka přes počátek 20. století, kdy Růžový kavalír vznikl – ovšem během buranského řádění Ochse se honosnost měšťanské touhy po aristokratickém vzestupu povážlivě nakloní stejně jako se Ochsův valčík stává předzvěstí pádu rakouského císařství, jak ho Strauss mohl v té době už vnímat. A ve 3. dějství zborcené zbytky vydrancovaného nábytku, vyvrácené dveře, padající zadní stěna a dav zmítající se v záblescích bouře navodí chaos rozvráceného světa.
V závěru Homoki sice respektuje Straussovu melancholii, s níž Maršálka předává svého mladičkého milence Sofii, ale její osamění na prázdném jevišti v posledních okamžicích zvrátí a implicitně naplní Straussovu úvahu, že Oktavián není jejím prvním ani posledním milencem. Maršálka neodejde smířeně s Faninalem, ale zůstane sama na prázdné scéně, rozpláče se, padne na zem, sundá si paruku, svlékne se i z rokových šatů – a když se ve dveřích objeví kluk v současných džínách a kšiltovce, zvesela s ním, jen v kombiné, odběhne.
Velké nároky na sólisty
Sólisté to rozhodně neměli snadné, protože základní prostor omšelého rozlehlého sálu, stejného pro všechna tři dějství a tvarovaného hlavně světlem, kladl velké nároky na rozehrání pohybově náročných situací. Petra Alvarez Šimková vystihla Maršálku, ve věcech života zkušenou choť polního maršála, která si v manželově nepřítomnosti užívá s dychtivým mladíčkem Oktaviánem, jako roztouženou milenku plnou touhy, vznešenou, navzdory přemítání o stárnutí stále mladistvě krásnou šlechtičnu, která po bolestné ztrátě milence radostně vběhne do náruče nového, ještě mladšího.
Typově přesnou představitelkou tzv. kalhotkové role Oktaviána je islandská mezzosopranistka Arnheiður Eiríksdóttir, která touto rolí rozhojnila plejádu svých postav v Národním divadle. Věříme jí, že rozpustilý teenager právě prožil s Maršálkou vášnivou noc, že se na první pohled, který zastaví čas, zamiloval do Sofie a že vlastně v převleku na druhou s chutí karikuje upejpavou i vyzývavě koketní služebnou Maryčku, aby napálil chtivého Ochse.
Finský basista Timo Riihonen už svou rozložitostí a burácivým basem evokuje barona Ochse, neurvalého hulváta a nafoukaného záletníka. Vedle něj litevská sopranistka Vera Talerková jako Sofie se z naivní husičky omámené chystaným sňatkem s urozeným baronem promění v odhodlanou svéhlavičku, která se statečně vzpírá nakazovanému sňatku a vehementně si stojí za svou láskou k Oktaviánovi.
O dobrý sňatek ovšem usiluje nejen Sofie, ale ještě víc její otec pan Faninal, který po povýšení do šlechtického stavu chce ještě takto stvrdit ambice svého společenského vzestupu. Martin Bárta vědomí Faninalovy finanční movitosti výstižně zkombinoval s podlézavou devótností vůči Ochsovi, než pochopí a rozhořčí se, jakému společenskému skandálu kvůli němu musí čelit. Také v desítce dalších rolí má Státní opera odpovídající představitele a do akcí se dobře zapojil i sbor.
Nová inscenace Růžového kavalíra ve Státní opeře je divácky vstřícná a má potenciál vhodně doplnit repertoár Státní opery.
