Když jsou Oscaři až moc bílí. Současný tvůrčí trend směrem k diverzitě je jasný, nejde však sám proti sobě?
Když jsou Oscaři až moc bílí
| foto: Lela Geislerová
Premium
Patří k oblíbeným klišé, že „politika do sportu nepatří“. A říká se to i o filmovém umění. Nic z toho však není pravda, politika se s filmem (a s dalšími obory) prolíná odjakživa. Líbí se to však divákovi? Mizerná sledovanost letošních Oscarů o tom hodně napovídá.
Politika a film se nemají moc rádi, i když se občas intenzivně zamilují. Taková „Hassliebe“, nenávistná láska či naopak láskyplná nenávist, řeklo by se. A z obou stran ze stejného důvodu: film je mocná i nebezpečná politická síla, díky níž se dá manipulovat svět a vytvořit obraz přesně takový, jaký kdo k přesvědčování a usměrnění lidí potřebuje. Továrna na sny vyrábí vzory chování a charakterů a vize budoucnosti, které skrze filmovou módu buď podprahově udržují status quo, anebo skrytě či rovnou otevřeně chtějí měnit svět.
Autor:
PETR FISCHER, publicista
Spousta lidí dodnes věří politické síle filmu, kolektivní iluzi, stejně jako tomu, že revoluce 60. a 90. letech minulého století ve skutečnosti nespustila nějaká krize vyvolaná ekonomickou či jinou nesvobodou systému, nýbrž osvobozující duch rock & rollu (ani Sartre ani Havel, nýbrž Bob Dylan či Iggy Pop).
Že film JE politika, připomnělo znovu a intenzivněji letošní předávání Oscarů. Minimálně od roku 2016, kdy jeden malý neápadný hastag #OscarSoWhite rozpoutal velkou debatu o diskriminaci tvůrců jiné než bílé pleti – PoC (people of color) –, se Hollywood veze na vlně nároků „politiky identit“, kterou chce reflektovat, což podle ní zároveň znamená organizovat pole své působnosti. „Probouzení“ utlačovaných souvisí i s tím, jak bude film jako branže symbolicky mluvit do světa – a Oscaři jsou asi nejviditelnějším nositelem této symbolické energie filmu. Tedy nejen umělecké, ale i ekonomizující (film je především byznys, dokonce průmysl) a také politické.
Je to vaše vina!
Výrazná obměna oscarové akademie, jejíž složení je dnes už mnohem pestřejší nejen co do barvy kůže, ale i genderu, vedla k proměně vítězů, jak se chtělo. Konzervativní Amerika, očekávající od filmu pořád hlavně smích a slzy – tedy zábavu, ne osvětu, mezi nominovanými postrádala skutečnou hvězdu (s výjimkou Anthony Hopkinse), na níž klasický film stojí a bez níž padá, jak ostatně potvrdil zájem o letošní politické Oscary.
Byly časy, kdy se na ceremoniál dívalo přes padesát milionů Američanů, letos jich bylo jen necelých deset milionů. Film je masové umění, s klesajícím množstvím diváků se snižuje jeho vliv. Posedlost sledovaností je ve filmové branži strachem z přerušení výroby a toků peněz, obavou před průmyslovou smrtí. O politizaci filmu píší konzervativní i jiní komentátoři, lidé u televizí svým vypínačem na dálkovém ovládání ale hlasovali dost jasně. Nejsou-li hvězdy, nejsou diváci, není film. A těch, které by stály za řeč, letos podle debat kritiků moc nebylo. A když už, pak s jasným politickým nábojem: filmy o nerovnoprávnosti, o diskriminovaných a vylučovaných ze společnosti, filmy ukazující prstem na většinovou společnost jako vítězný Nomadland – toto je vaše vina!
Nejvíce sošek získal snímek Země nomádů režisérky Chloe Zhaové (uprostřed)
Hollywood se od svého vzniku pere s nálepkou politikaření a levicovosti, je považován za věčně podrývavý prvek v americké společnosti. Přitom se zdá, že skoro opak je pravdou. Film nevzniká jako umění nadšenců s kamerou, kteří chtějí zachycovat svět a hledat jeho tajemství, nýbrž jako zábavní podnikání průmyslového charakteru: masová zábava pro všechny, ve které budou všichni součástí byznysového plánu, jehož naplnění spočívá v šíření filmového kouzla. Film dlouho ztělesňuje americký sen, možnost každého získat svůj úspěch a slávu. A také možnost být natočen.
„Každý dnešní člověk si může činit nárok být filmován,“ píše v roce 1935 ve své proslulé práci o Uměleckém díle v době jeho technické reprodukovatelnosti německý myslitel Walter Benjamin. Filmy nepodrývají kapitalistický systém, ale naopak ho podporují tím, že ho zviditelňují jako prostor, ve kterém nakonec může být každý. Není nic, co by vyjadřovalo moderní kapitalismus lépe než právě filmový průmysl, tvrdil Benjamin. Je tomu mimo jiné proto, že „film prolomil starou hérakleitovskou pravdu, která říká, že bdící lidé sdílejí společný svět, kdežto ti, kteří spí, mají každý svůj. A neprolomil ji ani tak znázorněním snového světa, nýbrž tím, že stvořil figury kolektivního snu, jako je například Mickey Mouse, známý po celé zeměkouli.“
Systémoví revolucionáři
Hypnotická podstata filmového obrazu, blížící se prožívání a vnímání psychotika, se stala světem, který je uměleckou halucinací. Fiat ars – pereat mundus neboli Budiž umění, i kdyby měl zmizet svět, píše Benjamin v závěru svého eseje s odkazem na zvrácené ideje fašismu, jehož vizionářská síla se po válečné destrukci civilizace naplňuje až dnes. Tedy v době, kdy je celý svět jen globální mediální iluze, pouze filmem plným hvězdných figur z kolektivních snů.
Ve filmu se shromažďují všechny protiklady a veškeré napětí systému (aparátu), z něhož najednou vypadlo umění jako území rituální ochrany výjimečnosti a pravosti díla. Kopie splní stejnou roli jako originál, který existuje už jen v mediálně budovaném obrazu filmové hvězdy. „V okamžiku, kdy již nelze k umělecké produkci přikládat měřítko pravosti,“ argumentuje Benjamin, „mění se zásadně i celková sociální funkce umění. Namísto rituálu je umění fundováno jinou praxí: totiž politikou.“
A tak se politika přirozeně zjevuje i v Hollywoodu, nejjasněji potom ve zmiňovaném a znovu a zase problematizovaném levičáctví tvůrců, kteří chtějí podrývat ten krásný sen, z něhož sami těží. Řada z nich naráží na rigidní a konzervativní producentský systém, ale nakonec přece jen vytvářejí díla, která jsou politicky či společensky podrývavá, subversivní – jenže zase jsou to filmy, stroje na sny a peníze. Je těžké být v Hollywoodu revolucionářem, protože chcete-li dělat film, musíte dělat byznys. Kdo má peníze, rozhoduje, což platí i o pronikání jiných než bílých lidí a žen do důležitých výkonných funkcí.
Chelsea Gabrielle Roeová a Martin Desmond Roe, který získal ocenění v kategorii Nejlepší krátký hraný film.
Z pohledu opakovaného čtení benjaminovské kritiky je ale důležité, že film zviditelňuje konflikt mezi aparátem (kamerou) a jeho předmětem (hercem), kterým je, jak bylo řečeno, potenciálně každý.
Film je podle tohoto čtení politické umění, protože aparát, který nás zabírá, abychom jako potenciální herecké hvězdy byli v něm, nás nutí ke změně vnímání sebe. Mají-li na sebe nahlížet jako na objekt filmování, lidé se najednou vidí jinak. Stačí si připomenout, jak nepřirozeně nastavujeme úsměvy a obličeje pro selfie: je to filmová či kamerová póza, forma, stále tentýž úsměv kdekoli a kdykoli.
Jeden z nejpozoruhodnějších Benjaminových postřehů, které do své studie zahrnul, je proměna demokratické politiky z divadelního do filmového „formátu“. Když se v parlamentu hraje pro kameru, která vytváří publikum kdekoli na světě, a ne pro poslance přítomné v domácím parlamentním divadle, začíná se demokratický systém povážlivě drolit.
Krize demokracie začíná s „krizí podmínek, jež jsou určující pro vystavování vládnoucích politiků“, připomíná Benjamin. Demokracie přechází do fáze „vystavování politika před aparaturem“.
„Parlamenty pustnou stejně jako divadla. Rozhlas a film proměňují nejen funkci profesionálního herce, ale i funkci toho, kdo před nimi vystupuje ve své vlastní osobě, jako je tomu u vládců. Směr této proměny je stejný u filmového herce i u vládnoucího politika, a to bez ohledu na rozdílnost speciálního zaměření. Tato změna usiluje o stanovení testovatelných výkonů, které lze dokonce za určitých společenských podmínek přejímat. To umožňuje nový výběr, výběr před aparaturou, z něhož vycházejí vítězně hvězda a diktátor,“ končí Benjaminova miniúvaha o proměně politiky skrze filmové médium. Ve třicátých letech minulého století ani nemohla dopadnout jinak, ale upřímně řečeno, měla by dnes, po 86 letech, jiný výstup?
Chceš vidět, co je?
Jak se film proplétá s politikou kapitálu, výtečným způsobem předvádí původně největší favorit letošních Oscarů, film Davida Finchera Mank. Příběh o Hermanu J. Mankiewiczovi, scenáristovi filmu všech filmů Občan Kane (pravidelně v anketách vedle Hitchcockova Vertiga uváděn jako nejlepší film všech dob) režiséra Orsona Wellese, zobrazuje jistý zlom ve vývoji filmu, který metaforicky řečeno „chce víc mluvit než jen ukazovat“.
Kromě osobní roviny a Mankovy práce na scénáři pro Kanea se tematizuje něco jako smysl filmové tvorby. Do zábavy a sledování všemožných peripetií života vstupuje, podobě jako v Občanu Kaneovi, politika. Tedy snaha kumulovat sociální energii, která vede k moci a radosti z ovládání lidí a peněz. Film či filmař se v jedné ze závěrečných scén ukazuje v dvojaké roli šaška, který umí pobavit a velmi ostře popíchnout, ale jehož limity jsou většinou pouze služebné. Tvůrci buď pracují pro systém a zábavně rozmnožují vložené peníze, anebo musí z kola ven. Filmař je instrument, jeden z nástrojů velkého stroje, a když není schopen sloužit, je třeba ho vyměnit.
Filmaři ocenění za dokument Moje učitelka chobotnice. Uprostřed herečka Marlee Matinová.
V Mankovi se to explicitně děje při sestřihu předvolebních reportáží, které jsou manipulované ve prospěch konzervativního kandidáta. Je to zdánlivě jen okrajová scéna, ale ve skutečnosti centrum snímku, které celý kolos pohání. Podstatou filmu je střih, tvrdil Orson Welles, pro něhož Mank pracuje, střih umí vyjmout kus světa a přiřadit do něj úplně jiný kus tak, aby to vytvářelo dojem pravdivosti. Pravdivá lež, která je v základu filmu, najednou Manka v dalším domýšlení děsí, protože film umí být čirá propaganda. V Mankovi diváci dohlédnou na dno systému, jemuž film dělá krásný a zajímavý obal, přičemž se ve vypjaté situaci ptá: chceš vidět, co je (fajn, zajímavá idea, jenže kdo ví, co to je, hledej), anebo se přidáš ke skupině filmových designérů, kteří dokážou přistřihoval filmy jako stroj, jehož program se snadno stává výbavou každého průmyslového tvůrce, jak právě potřebují?
Stroj si tu a tam – jak dokazuje právě dodnes adorovaný, ale málo viděný Občan Kane – dovolí nějakou tu sebekritiku, bezohledný pohled do svých střev, ale jenom proto, aby filmem opět potvrdil sám sebe. Nakonec všichni ti idealisté a levičáci v Hollywoodu, směje se Mankovi hlavní Producent, chtějí být slavní a mít peníze…
Identity vedou
Aktivistické předělávání Hollywoodu podle pravidel politiky identit, které se kromě Oscarů odrazilo i na kritice Zlatých glóbů, jež jako příliš bílé a diskriminační odmítla vysílat NBC a Tom Cruise kvůli tomu dokonce vrátil všechny své sošky, míří primárně na špatné mocenské poměry, nikoli na systém sám. Na dělení slávy a vlivu, méně již na princip produkce nerovností, který není ani tak v paritě zastoupení v institucích, nýbrž v diverzifikaci a roztáčení kapitálu. A to přesto, že vítězné filmy patří spíše do kategorie „nezávislých filmů“ a nejsou těmi, kdo se starají o bazální metabolismus systému. Už nestačí, že každý má právo být natočen a na chvíli si užít svých pár vteřin slávy, ale každý má mít „právo být hvězdou“, stát se onou strhující figurou kolektivního snu.
Hollywood se narovnává podle pravidel rozpravy politiky identit, což povede k tomu, že hvězdné jeviště bude pestřejší po všech možných stránkách. Pestrost krásnějšího a spravedlivějšího cinevarieté může časem dosáhnout toho, že rozdíly mezi barvou kůže, vírou či sexuální identitou přestanou hrát v podvědomí diváků jakoukoli roli. Cinevarieté Hollywood vychová své diváky už jen tím, že na stage pustí všechny, kteří ve filmu jsou. Otázkou ale je, zda se tím něco změní v samotném stroji Filmu, ve kterém se všechny tyto revoluční změny dnes dějí.
Vraťme se tedy na konec k Benjaminově metafoře Myšáka Mickeyho jako prototypu kolektivního filmového snu. Mickey Mouse je Mickey Mouse právě proto, že každému je jedno, jestli je modrý, černý nebo žlutý, a může tak bez problémů skrze něj univerzálně filtrovat všechny své potlačené a nenaplněné touhy, s nimiž si neví rady. Mickey Mouse světa identit z kina spíše vyhání zpátky do velmi reálného života, kde se všechny ty frustrace každodennosti lidských životů filtrují už mnohem bolestnějším způsobem. Fiat mundus – pereat ars.
© 2024 MAFRA, a.s., ISSN 1213-1385 © Copyright ČTK, Reuters, AFP. Publikování nebo šíření obsahu je zakázáno bez předchozího souhlasu.
