Loni v březnu přinesla arabská televizní stanice Al Džazíra reportáž o trojici raperů nazvaných RP, kteří žijí v Palestině na území Gazy. "Jsem Palestinec a žiju jako ve vězení," citovala jednu jejich píseň. Jen o několik měsíců dříve psal The New York Times o nejpopulárnějším izraelském raperovi, který si říká Sublime. Jeho album nazvané v překladu Rozděl a panuj obsahuje text "Naše země se třese jako cigareta v puse Jásira Arafata".
Hip hop už dávno přestal být jen americkým fenoménem. Za poslední čtvrtstoletí se rozšířil z chudinských čtvrtí New Yorku do celého světa a stal se vlivným kulturním proudem, a to nejen díky svému komerčnímu potenciálu. Dnes je hip hop globálním fenoménem bez psaných pravidel, centra či vedení. Je přitažlivý jako způsob vyjádření i pro kultury zcela odlišné od té mateřské. Stal se způsobem vyjádření názorů těch, kteří obvykle nejsou slyšet. A to bez ohledu na etnikum, společenský či ekonomický statut.
Snad každé světové velkoměsto se dnes může pochlubit svou hiphopovou scénou. Všechny se hlásí k odkazu dnes už trochu mytických otců z Bronxu, přesto každá mluví svým vlastním jazykem a o svých vlastních problémech. Žádná z lokálních podob nepřijímá hip hop jako uniformní kulturu, nýbrž si ho vždy přizpůsobuje. To umožňuje jeho schopnost nekonečně mutovat a proměňovat se. Mohutný kulturní proud ovšem během globalizace ztratil něco ze své původní nevinnosti. Z přitažlivé mladé kultury se stalo komodifikované zboží, jehož přijetí do hlavního proudu kultury připomnělo způsob, jakým trh dříve spolkl obdobné buřičské kultury jazzu nebo rock'n'rollu. Přes svoji úpadkovou podobu v komerční sféře ovšem zůstává hip hop živý jako způsob realizace pro městskou mládež "hiphopového národa" po celém světě, jeho svébytné vidění světa nebo jen jako revoluční umělecká forma postmoderní kultury.
Sem patřím
Generace jsou fikce, ale někdy mají svá jména. Americká kultura má zvláštní zálibu v hledání jejich jmen. Meziválečná generace je ztracená, dětem poválečných baby-boomers se říkalo generace X, o jejich následovnících se snad z nedostatku fantazie mluví jako o generaci Y. Černá Amerika má ale jiné dělení. Deziluze poválečné generace se v šedesátých letech zhmotnila v boji za občanská práva. Potomci Martina Luthera Kinga se ale už většinou nezajímají o politiku - chtějí se bavit a užívat si života. Viditelným znakem tohoto posunu od politiky ke kultuře je hip hop. Už to není jen hudba, ale životní styl, který zasahuje do všech podob expresivního vyjádření individuality. "Před tím, než se hip hop stal mainstreamovým hnutím, černošská mládež byla neviditelná. Jestliže se objevovala v médiích, pak jen ve večerních zprávách v souvislosti s pouličními zločiny," píše černošský kulturní teoretik Bakari Kitwana, podle něhož nastal čas mluvit o hiphopové generaci. Nazval tak svoji knihu The Hip Hop Generation: Young Blacks And the Crisis In African American Culture, kde ji definoval jako generaci narozenou mezi léty 1965 (hnutí za občanská práva) a 1984 (komerční průlom hip hopu během éry prezidentů Ronalda Regana a George Bushe)
| "Snad každé světové velkoměsto se dnes může pochlubit svou hiphopovou scénou. Všechny se hlásí k odkazu dnes už trochu mýtických otců z Bronxu, přesto každý mluví svým vlastním jazykem a o svých vlastních problémech." |
V džunglích velkoměst
Hip hop je úzce spojený se zkušeností života v postindustriálním městě. Často je popisován jako strategie přežití v betonové džungli moderní megapole. Město je džungle a život v něm neúprosný boj, dozvíme se z rapových textů. Taktika přežití, kterou hip hop předepisuje, se dá popsat jako "odlišné používání" a je vlastní každému ze čtyř tradičních elementů hip hopu. Nejviditelněji v graffiti, které si vytváří vlastní systém značení teritorií (tagging). Stejně tak patří i k DJingu s jeho technikami samplingu (volného nakládání s motivy z jiných skladeb) nebo hraní na gramofon včetně scratchingu - pohybu přenosky proti pohybu desky, či breakdance - tanci, který není tanec. Svoje místo má i v rapu, technikou (není řečí ani zpěvem) i slangem.
Všechny tyto taktiky přispívají k obydlování prostoru vlastní praxí, při které je konstruován alternativní prostor, jiná městská kartografie. "Rapová hudba používá město a jeho prostory jako základ své kulturní produkce," konstatuje editor průlomové čítanky teoretických textů o hip hopu That's The Joint Murray Forman. V eseji "Represent" zde obsažené připomíná důležitost vědomí prostoru v hiphopové kultuře. V hip hopu se vše podstatné děje na ulicích, které mají zvláštní magický náboj. "Transformativní kreativita, která je schopná nekonečně proměňovat používání technologií a prostoru," (jak ji oslavuje Tricia Rose ve své knize Black Noise) vytváří nové systémy reprezentace, které narušují obvyklé kulturní, společenské či politické struktury žitého prostoru. Město patří do hip hopu také jako symbolický bod, ze kterého lze čerpat identitu. Znalost žitého prostoru města je základem raperovy autenticity. Každý raper musí reprezentovat (anglické represent) konkrétní místo (město nebo ulici), čímž se symbolicky staví na tu či onu stranu barikády nikdy nekončící války o dominanci.
Zatímco v osmdesátých letech existovala tato rivalita jen mezi jednotlivými newyorskými hoods (čtvrtěmi), od poloviny devadesátých let se začaly i v dalších amerických velkoměstech objevovat lokální rapové scény. Soupeření mezi New Yorkem a Los Angeles eskalovalo válkou westcoast proti eastcoast, která skončila násilnou smrtí dvou rapperů (Tupac a Notorious B. I. G. jsou dodnes vzpomínáni jako rapové ikony). V novém tisíciletí ovšem už hip hopu vládnou scény v městech jako Chicago nebo Filadelfie a hlavně na jihu (Atlanta a Houston). Tyto lokální podoby hip hopu spojují "různé regionální postindustriální zkušenosti městského života, jako jsou odcizení, nezaměstnanost, policejní útlak, společenská či ekonomická izolace s jejich specifickými životními podmínkami," píše Tricia Rose v Black Noise.
Rivalita mezi městy je hybným momentem hudebního vývoje hip hopu, důležité je, že v každém z nich získává specifickou lokální podobu. "Původní koncept byl vždy přepracován tak, aby zapadl do nových podmínek," konstatuje Andy Bennet v eseji Hip-hop Am Main, Rappin On The Tyne a paradoxní fakt lokalizace v rámci globalizace popisuje termínem současné sociologie jako glokalizaci.
Hip hop po česku
I v Česku či ve střední Evropě se rap svébytně přizpůsobil místní realitě. Z ghett se stala velká sídliště (Jižák je skladba Lesíka Hajdovského, pionýra českého rapu, ještě z poloviny osmdesátých let) a místo rapových válek se rýmovalo o městské nudě.
Ačkoliv hip hop vytváří lokální subkultury, vždy se přihlašuje k nepsané tradici a ke kořenům své kultury. Tricia Rose používá termín "hiphopový národ", kterým popisuje tento pocit přináležitosti. Má nostalgickou hodnotu, protože pravý hip hop už byl (mytická "stará škola" na konci sedmdesátých let v New Yorku), což ovšem nebrání překotnému rozvoji těchto lokálních scén. Fenomén hiphopových subkultur celého světa odhaluje kniha Where You're At anglického publicisty Patricka Neateho. Ten v sedmi cestopisech popisuje lokální formy globálního fenoménu hip hopu. Zatímco v New Yorku se setkává s komodifikovanou podobou, které vládnou peněžní vztahy, duch pravého hip hopu nachází na scénách v Riu De Janeiru nebo v jihoafrickém Kapském Městě. Hip hop je pro místní fanoušky způsob svobodného vyjádření názorů, v Japonsku pomáhá mladým lidem uvědomit si svoji individualitu v uniformní společnosti, v rasově rozdělené brazilské společnosti je hlasem černošského etnika. Hiphopový virus infikuje své příznivce všude po světě jiným viděním světa. Pro Neateho je tato schopnost důležitým kulturním kapitálem, který by hiphopová scéna měla oslavovat více než kapitál finanční. Neate cituje londýnského undergroundového rapera Bladeho, který říká: "Nechci nic více, než aby se mi podařilo přesvědčit nějaké děcko, aby zkusilo myslet jinak, než je běžné." Tuto sílu imaginace je třeba znovu oživit, uzavírá Neate svoji knihu.
Rappeři ze střední třídy
V Česku popularita hip hopu roste závratnou rychlostí. Nejrychleji se rozvíjející mladá kultura ovšem jen obtížně hledá způsoby své identifikace. Podobně jako ve většině středoevropských zemí není rap v Čechách spojený s žádnou rasovou ani společenskou minoritou, rapeři se většinou rekrutují ze střední třídy a sociální témata přenechávají radikální levici. O čem jiném tedy rapovat? Dříve oblíbené příběhy graffiti umělců či sídlištních dětí ustupují do pozadí, proklamování legalizace lehkých drog či politické korupce se rychle obnosilo a vymezování se vůči komerčnímu proudu hip hopu zní nevěrohodně, protože v Čechách žádní komerčně úspěšní rapeři nejsou.
Poslední dva roky získaly na popularitě příběhy z kriminálního podsvětí a dnes jsou v podstatě jediným opravdu živým tématem nekonečné rapové bitvy mezi znepřátelenými partami. Někdy uměle vykonstruované slovní přestřelky pomáhají oddělovat rapové zrno od plev, ale nezastřou určitou tematickou prázdnotu domácího rapu. Český rap tak zatím stále čeká na svého Rakima, který by dokázal vytvořit svébytnou a originální výpověď o životě městské mládeže či plně využít imaginativní potenciál hip hopu, jak o něm píše Neate.
Prostorová identifikace v hip hopu nahradila pocit sounáležitosti tu na základě rasy nebo sociálního postavení. Tím spíše, že se většina posluchačů hip hopu dnes už rekrutuje z bělošského publika střední třídy. Na konci devadesátých let se hip hop stal dominantní kulturou amerických předměstí, kde obvykle žije poměrně bohatá bělošská střední vrstva, které černý hip hop vděčí za komerční průlom. Tuto změnu popsal jízlivě v knize Bomb the Suburbs William U. Wimsatt, přičemž název knihy je trochu ironický, protože Wimsatt je sám běloch, který se ztotožňuje s černošskou kulturou (sám používá hanlivý termín wigger). Pro jemu podobné už hip hop není politické hnutí za emancipaci rasové minority, ale jen přitažlivý kulturní koncept, který zrovna letí. Je ovšem také reakcí na konzumní kulturu "konformity, pokrytectví a jednotvárnosti života" jejich rodičů. Virus hiphopové kultury, který zachvátil světová velkoměsta, se tak dost možná stal jen další obětí poptávky mladé generace po přitažlivé nonkonformní kultuře.
***
Can't Stop, Won't Stop
Jeff Chang
Vydalo nakladatelství St. Martin's Press, New York 2005, 546 stran.
Where You're At
Patric Neate
Vydalo nakladatelství Riverhead Books, New York 2003, 274 stran.
That's The Joint! The Hip Hop Studies Reader
Murray Forman, Mark Anthony Neal (eds.)
Vydalo nakladatelství Routlege, New York 2004, 628 stran.
Autor (* 1976) má internetový blog na adrese: www.karlmuzziklab.blogspot.com.
