Jak dnes rozumět českému konstruktivismu

Společnost je se svou kulturní reflexí v neustálém pohybu. Historicky vzato se avantgardní (a na dobu senzitivní) okruhy vždy snažily podvědomě formulovat nastalou situaci. Ačkoliv tak umělci vždy činili osobitě, mívá jejich napojení, respektive poučení vztahující se k tepu doby řadu společných rysů. K takovým osobnostem lze řadit Zdeňka Sýkoru (1920 – 2011) či Radoslava Kratinu (1928 – 1999). Jejich výstavy mohou diváci v těchto dnech spatřit na dvou místech v Praze: v Galerii Zdeňka Sklenáře v Salvátorské ulici (Zdeněk Sýkora) a v Museu Kampa (Radoslav Kratina). Jejich tvorba, která má své začátky v šedesátých letech, je stále více ceněná a inspiruje i s odstupem času. V čem tkví ona přitažlivost?

Česká umělecká scéna se mohla v šedesátých letech 20. století svobodněji profilovat a projevovat na základě vlastní dynamiky i mezinárodního vývoje. Díky těmto impulzům se umělecké směřování štěpilo na dva základní proudy s množinami podobně smýšlejících autorů nastupující generace.

Zlomová dekáda

Šedesátá léta byla zlomovou dekádou, která svými otázkami a projevy inspiruje v mnohém i současné generace. Byla snad posledním desetiletím optimismu evropské moderny (a nejen jí). Zdánlivě neomezený pokrok zvláště ve vědě skýtal naději na řešení sociálních i politických problémů. Středoevropský prostor se však v této nadšené a naléhavé době jevil méně jednoznačným, snad byl historicky vybaven předjímáním možných limitů a důsledků.

I Československu vzniká (podobně jako ve světě) silná vlna konstruktivismu nesená vírou v civilizační techniku a novou estetiku. V tomto rodícím se jádru se nalézá jistý odstup od dosud převládajícího subjektivismu v umění, od proměnlivé dojmologie, bezbřehého fantazírování či temně zabarveného existenciálního zoufání. Náhle jasné tvary a pestré barvy nabývají na důležitosti a přehlednosti. Směřují k řádu světa a společného ducha. U nás byly tyto tvůrčí tendence zastřešeny pojmem Nová citlivost, vyjadřujícím nejen orientaci na racionální a technickou stránku, ale i na víru v duchovní, intelektuální a emocionální potenci výtvarného gesta a znaku. Při značné geometrizaci vizuality se významní umělci tohoto okruhu přitom celkem úspěšně vyhýbali planému dekorativismu – středoevropská povaha. Tradice navíc nebyla zapuzena, její odkaz byl vesměs přijímán a přítomen. Dělo se tak proto, že zdejší způsob vyprávění bývá s oblibou založen na podobenství a poezii v širším slova smyslu. Radikalismus nám není vlastní.

Vznik Nové citlivosti (neokonstruktivismu) byl vymezováním vůči druhému táboru českého umění, který tehdy představoval tak svůdný informel – tj. především strukturální, hmotná, těžká, temná, subjektivní a vždy existenciálně laděná malba.

Benjaminův odkaz

Český nový konstruktivismus šedesátých let usiloval o obnovu sdělnosti. Dělo se tak (zdánlivě paradoxně) odmítnutím osobních či konkrétních příběhů a příklonem ke společnému abstraktnímu jazyku. Ten totiž nebyl tolik vázán na subjekt s jeho pocity. Obecně se tento posun odvíjel na základě odkazu a úvah o kultuře, s nimiž přišel Walter Benjamin. Jeho dílo je živě diskutováno v souvislosti s končící postmoderní dobou dodnes. Zvláště Benjaminův spis Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti vnesl významný prvek do širší diskuse. Tento filozof vyžaduje, aby se v umění skoncovalo s věčnými a navádějícími protiklady mezi obsahem a formou (ikonologií a formalismem). A skoncovat by se mělo i s tradičně (lineárně) pojatými dějinami umění. Benjamin místo toho s oblibou nabízel pojem kaleidoskop, tj. odmítnutí násilné syntézy, a prosazoval v uvažování bezpočet jedinečných dokumentů. Benjamin nepovažoval za podstatnou auru uměleckého díla (originálu), ale spíše jeho možnost reprodukovatelnosti a dostupnosti pro širokou veřejnost. Ve svém idealismu (či utopismu?) horuje pro filmovou tvorbu, která je mu příkladem umění pro všechny, produktem, který by měl kultivovat a dále posouvat ducha lidstva:

„Obecně lze říci, že reprodukční technika vyděluje reprodukované z oblasti tradice. Tím, že reprodukci zmnožuje, klade namísto jedinečného výskytu výskyt masový. A tím, že reprodukce umožňuje v dané situaci vyjít divákovi vstříc, aktualizuje to, co reprodukuje. Oba tyto procesy vedou k mohutnému otřesu tradovaného – k otřesu tradice, která je rubem současné krize a obrody lidstva. Tyto procesy jsou úzce spjaty s masovými hnutími naší doby. Jejich nejmocnějším agentem je film.“

Benjamin v umění upřednostňuje filmový pohled střídající celek: rozptýlenou recepci bez definitivního těžiště spíše než soustředěnou usebranost, prosté vidění spíše než domýšlené vědění. A zde se nabízejí paralely k tvůrčímu přístupu Zdeňka Sýkory a Radoslava Kratiny. Oba svorně zdůrazňovali, že „dílo je (jen) to, co vidíte, žádný další skrytý obsah zde nehledejte.“ (Že divák není nepopsanou deskou a nutně vnímá filtrem svých zkušeností, je už jiná věc).

Sýkora i Kratina vědomě usilovali o odosobnění tvorby, a to buď s pomocí generování náhodné podoby obrazu počítačem (Sýkora), anebo aktivní spoluúčastí diváka – vybízeného hmatatele k otáčení či posouvání vystavených objektů (Kratina). Touto pohyblivou náhodností a neukotveností se mohli se svým dílem přehoupnout přes barieru času vzniku a jsou nadále aktuální. Nejsou zatíženi dobovými obsahy, problémy, odkazy apod. Český konstruktivismus se liší od první geometrické generace evropské avantgardy. František Kupka, Kazimír Malevič nebo Piet Mondrian (na léto se v Nizozemsku připravuje jeho dosud největší výstava) vkládali do svých děl zásadní utopicko-filozofický prvek.

Druhá avantgarda, k níž lze český konstruktivismus šedesátých let řadit, nově zpřítomnila prvek naděje či optimismu. Stalo se tak nicméně v poněkud obráceném poměru. Filozofický základ byl potlačen a do popředí se dostaly „rysy technicistní a laboratorní“ (Josef Hlaváček). Z umělce proroka se stával výzkumný pracovník a z ateliéru laboratoř; z umění nakonec z valné části hra s precizním řemeslným zpracováním. Avšak je „tam“ cosi navíc, co přesahuje záměr i obzor jednotlivce, co prosakuje avizovaným „jen povrchem“. A to lze vidět a vnímat i na současné výstavě Sýkorových grafických listů a Kratinových tisků a objektů.

Křižovatka

Z pohledu našich dějin umění se Sýkora a Kratina etablovali s vlnou sílící od poloviny šedesátých let, kterou sami aktivně spoluutvářeli. Vedle ideového a tvůrčího středobodu (Jiřího Koláře) to byli také Hugo Demartini, Karel Malich, Jan Kubíček nebo Vladislav Mirvald. S těmito jmény souvisí i skupina Křižovatka založená na podzim roku 1963, která se veřejnosti představila o rok později v pražské Galerii Václava Špály. Byl tu už zřetelně formulován program takzvaných objektivních tendencí v čele s mimořádným teoretikem Jiřím Padrtou. Druhá výstava skupiny se konala v roce 1968 v Brně, Karlových Varech a Praze a měla už podobu velké přehlídky. Pod názvem Nová citlivost (v Praze s podtitulem Křižovatka a hosté) se sešlo 31 umělců. Přibyli například Alena Kučerová, Jan Kotík nebo Otakar Slavík.

Nová citlivost znamenala rozchod s organickou přírodou a „objev přírody nové, vytvořené moderním člověkem a jeho civilizací (...) s myšlenkou nového humanismu zásadně odlišného od starých metafyzických konceptů“ (Jiří Padrta). K podobným cílům směřovala například slavná německá skupina Zero (Zóna mlčení pro nový začátek) a rovněž další hnutí jako minimalismus či op art.

Pro Zdeňka Sýkoru začalo velké geometrické dobrodružství počátkem šedesátých let. Sám to později komentoval takto: „Začátek spadá do roku 1962, kdy jsem dělal obrazy s velkými geometrickými plochami. Tehdy mě při čtení Kleeova Pedagogického skicáře napadla myšlenka rozdělit celou plochu obrazu obdélníkovým rastrem.“ A Radoslav Kratina vzpomínal na počátky svých slavných objektů takto: „Na variabilních objektech pracuji soustavně od roku 1965. Podnětem k nim byla o rok starší struktura z vypálených zápalek povrchu objektu složeného z množství bodů a bylo možné za pomocí rukou pohybovat (zasouvat a vysouvat) a takto plasticky měnit snadno se reliéfně měnící povrch.“ Jednalo se tudíž o konkrétní impulzy, avšak v atmosféře podobných zrodů.

Současné výstavy Zdeňka Sýkory i Radoslava Kratiny jsou pozoruhodné, krásné i zábavné. Retrospektivně dokládají osobní cesty, připomínají dobové vrcholy umění, ale jsou také čímsi nadčasové, navíc inspirativní, neboť nastolují pojem subjektu. To je totiž jedna ze zásadních otázek nejen dnešního umění, ale i celé přelomové doby, kterou právě zažíváme.