Je to zatím nejrozsáhlejší zvukový portrét Marty Kubišové: celkem šedesát písní, z toho dvě třetiny věnované „první kariéře“, jak říká sama zpěvačka éře do roku 1970. Její jediné elpíčko Songy a balady (1969) nemůže obstát jako výhradní reprezentace: byla to doba singlů, na nichž Kubišové vyšla většina repertoáru. Od raných hitů, jako Loudá se půlměsíc, až po českou verzi songu Hare Krišna z Vlasů: ve výrazu, motivech a repertoáru Marty Kubišové ulpělo hodně z proměn, jimiž žila československá společnost šedesátých let. A nic na tom nemění, že „it’s only pop“ a že půvabná majitelka suverénního altu nikdy nebyla v písních otevřeně angažovaná.
Taking off v půl vosmý Nějaký čas trvalo, než se Marta Kubišová našla. V raných snímcích jako Mně se líbí (1963) je vlastně nerozpoznatelná: zato dobře slyšíme, jak dobový univerzální styl dělal ze zpěvaček diblíky, vyjadřující se v breptavých klišé. Ale když zaslechneme rezonovat alt ve slovech „je půl vosmý – zrychluju chůzi“, stín toho neklidu zapůsobí jako signál. Šanson Je půl vosmý (1964) si Kubišová přinesla z plzeňského divadla Alfa: v té písni pro ni začíná život s večerní směnou tajného života a její potemnělý typ skutečně jako by byl v domácím popu šedesátých let mnohdy vyslancem noci. Ta písnička vychází z omšelého tématu generačního odcizení, ale řádky textu Jana Schneidra rychle budují obraz, kdy dcera s rodiči (otec „zahajuje schůzi“, matka je s milencem) nesdílí vůbec nic: „Vím, co je poezie/ vím taky, co je muž/ kde najdu tátu/ kde mámu hledat mám/ já dobře vím/ však já je nehledám/ oni se dohodli/ pro svoje pohodlí/ na tom, že spim/ Spim, já se nehádám/ spim v jeho náručí/ dělám, co poručí...“ Ten obraz může docela dobře ilustrovat východiska reformního konce šedesátých let: konec trpělivosti, rozchod s generací „rodičů“, která předstírá, že věci jsou v pořádku.
Je půl vosmý znamená most v repertoáru Kubišové: vede od „konstruktivní kritiky“ a umírněného, společensky únosného obrazu mládí k radikálnější poloze: stínu dekadence a individuální svobodě. Trojalbový výběr Vyznání tu proměnu v repertoáru postihuje: ta proměna je, vyjádřeno dobovými médii, jako vývoj od časopisu Plamen k Literárním listům a Tváři.
V rejstřících jejího hlasu bylo možné slyšet různé emoce, ba dokonce různé fragmenty příběhu: ve vyšších polohách dívčí touhu po štěstí, nižší polohy suverénního altu přesně pojmenovává název klipového televizního filmu: Náhrdelník melancholie. K tomu ještě od Kubišové slýcháme průraznost a rozhodnost, jaké nedávala do hry žádná jiná z jejích kolegyň. Ženská emocionalita jako šifra či médium pro vyjádření nároku na osobní svobodu?
Možná. V pevnosti Kubišové ale byla výlučnost – a v té je kus samoty. V dobových klipech je vidět právě taková žena. Jaký příběh může být za takovou imagí? Žena, jež jde světem sama: to může být někdo v minulosti zraněný, někdo vyjmutý z konvenčních vazeb rodiny, možná kdosi s vyšším posláním. Může to být úplně běžná moderní žena, která staví vysoko nezávislost.
A taky to může být kdosi v přechodném stadiu, na cestě. To vystihuje trefně i společnost té doby, která se přehoupla přes polovinu šedesátých let a spěla k reformám, jež si sama ještě neuměla představit.
Svobodu, Belmonda a Máří Magdalenu!
„Jménem lásky, jménem mládí, jménem dlaní, které hladí,“ zaklíná Kubišová v Magdaleně: a není za tím plédování pro volnou lásku ani rozbředlý sentiment, je to dobová šifra pro obyčejnou otevřenost a svobodomyslnost. V mimořádně cenném klipovém filmu Jana Němce Proudy lásku odnesou chodí Marta Kubišová (při Ring-o-ding) mezi záhony květin, ve kterých jsou napíchané portréty: Einstein, Martin Luther King, Komenský, Gándhí, Tolstoj, Belmondo. Naivní? Zpoza železné opony vůbec ne: nárok vztahovat se k hodnotám, které si člověk sám vybere, tu nebyl samozřejmý.
„Starý kostel modlí se mou touhou,“ zpívá Kubišová téměř lišácky v Nechte zvony znít – a je to rychlé spojení několika prolamovaných tabu: víry a smyslnosti. O Maří Magdaleně (postavě zdaleka nejvhodnější pro tuto provokaci „dva v jednom“) nazpívala hned dvě písně: z té, jejíž sloka hypnoticky a tvrdošíjně spočívá víceméně na jediném tónu, se stal hit, druhou napsal pozapomenutý Luboš Svoboda, autor řady „křesťanských songů“, který spolu s manželkou Janou působil v semaforské skupině Šimka s Grossmanem.
„Naše teta peče léta na Vánoce vánočku,“ zpívalo se na počátku šedesátých let (i roky poté) a byl to vrchol popové „koledy“ ve zdejším provedení. Jaký rozdíl přináší televizní seriál Píseň pro Rudolfa III. (1967), kde Neckář, Kubišová a Karel Štědrý v selské beranici padají na kolena před jeslemi a stávají se figurkami v betlému! Pop nemohl zůstat nepoznamenán situací, kdy se náhle zase smělo zmínit cosi o víře: i když dandyovství Golden Kids tak získávalo specifické odstíny.
Jako ve světě: s producentem Byl by omyl pokládat Martu Kubišovou za „nezávislou“ tvůrčí osobnost: pop v těch letech byl veskrze týmovou prací a za jejím repertoárem bylo několik pater autorů, aranžérů, dirigentů a impresáriů. Kubišová v té době mohla leckomu evokovat i něco prozaičtějšího z ducha doby: návrat k nezávislému podnikání. V tom ovšem nebyla sama: zásluhou skladatele Bohumila „Bobana“ Ondráčka svolil Supraphon k producentskému modelu, v jehož rámci mělo pár tvůrců volnější ruku – jak při nahrávání, tak v expanzi na Západ. Nápisy „Bob-serie“ na deskách produkovaných Ondráčkem se tehdy rovnaly skoro pokusu o vyhlášení soukromého vlastnictví. Z dobového článku v Melodii je znát entuziasmus Kubišové pro možnost mít kariéru v rukou dobrého týmu: „Noty pro mne od kteréhokoli autora posoudí producent spolu se mnou a rozhodne zda ano, či ne, vyřadí diletantské pokusy, (...) to se mi líbí a je to všude ve světě zvykem... To víš, je jistě prima, když je producent skladatel (...), horší je to tam, kde producent je jen a jen obchodník... i když i to je důležité – a moc.“
Orientace na Německo tehdy znamenala nikoli snahu uspět u německého vkusu, ale hlavně vstup do Evropy. V té době tu natáčela třeba i francouzská Francoise Hardy: evropské země se snažily po britském vzoru udělat z popu silný exportní artikl; zjištění, že angloamerická scéna v popu nedostižně utekla všem ostatním, měly teprve před sebou.
Ženy s tajemstvím Představme si, že by dnes někdo přetextoval a česky nazpíval aktuální hit Beyoncé, Lady Gaga nebo U2: šlo by to jinak než ironicky? V šedesátých letech byly coververze běžné: Kubišová říká, že je někdy provázelo nesmyslné podceňování: s českým textem beztak začíná veškerá práce, tedy věrohodné převyprávění, znova. V dobových rozhovorech označovala za své nejoblíbenější muzikanty ty, od nichž něco zpívala: Dionne Warwick, Cillu Black, hitmakera Burta Bacharacha. V neposlední řadě pak Dusty Springfield, která jí musela konvenovat nejen jako výsostná interpretka milostných písní, ale i jako antiidylická „žena s tajemstvím“. Teprve po letech se ukázalo, že konstantní příchuť tragiky souvisela u Dusty Springfield s nevyjádřeným coming outem stran komplikovanější pohlavní identity. Kubišová v žádném případě nepřijala queer roli na žádný způsob: na české poměry úplně stačil pocit vyděděnosti, který místy evokovala.
Trojalbum Vyznání je cenné hlavně jednačtyřiceti písněmi ze šedesátých let. Portrét se rozhodl obejít bez čehokoli z lidových balad natočených s Jaroslavem Hutkou, zastoupena není ani deska s bratry Ebeny (sice adventní, ale zvukem tak nadstylová, že by trojkompaktu jistě neublížila). Repertoár po návratu na scénu sice ovlivňovali rozdílní spolupracovníci: vesměs působí vedle zralé dávné éry spíš jako pokusy, písňové komentáře a poznámky. Kubišová ale nemusí nést trpce, že se lidé pořád nejvíc zajímají o její „první kariéru“. Vytvořila tehdy něco, co přesahuje ji i každého z jejích spolupracovníků: tak vrstevnatý odraz československých šedesátých, že v tom velkém obraze budeme ještě nějaký čas rozeznávat nové motivy.
***
Jaký rozdíl přináší Píseň pro Rudolfa III. (1967), kde Neckář, Kubišová a Karel Štědrý padají na kolena před jeslemi! Pop nemohl být nepoznamenán situací, kdy se náhle zase smělo zmínit cosi o víře.
PRO MARTU A PRO HVĚZDU
Jindřich Brabec
Autor, který napsal melodii emblematické Modlitby pro Martu, je zvláštním souputníkem české pop-music. Od roku 1965 byl dramaturgem Československého rozhlasu, psal o hudbě pro Melodii a Hudební rozhledy. Se vstupem do normalizačních let jako by se Brabec s nebývalou energií snažil odčinit případné stigma exponenta šedesátých let. Stal se vedoucím „souboru Ústředního výboru Socialistického svazu mládeže Plameny“, tedy uměle vytvořené kapely, která spojovala pop s propagandou. Podílel se na organizaci dobových festivalů (Bratislavská lyra, Děčínská kotva). Komponoval dál, v duchu dobových požadavků: pro Václava Neckáře Ten chléb je tvůj i můj, pro Helenu Vondráčkovou hit socialistických festivalů Malovaný džbánku. Za album Píseň o zemi a lidech (1986) byl oceněn Cenou Antonína Zápotockého. Zdá se, že Brabec (1933–2001) přijal život s českým popem za svůj: v 60. letech se choval, jak napovídala doba, a v 70. taky.
