První dílny „užitého umění“ se zaměřovaly na rukodělné výrobky, pouze výjimečně existovala průmyslová výroba malých sérií nábytku a látek. Naopak první koncepce průmyslového designu se objevily v Polsku v polovině 20. let v souvislosti s avantgardním uměním a moderní architekturou. V tomto případě byl inspirací holandský neoplasticismus, sovětský konstruktivismus a německý Bauhaus.
Blok a Praesens V roce 1924 založili tvůrci inspirovaní novými proudy v umění skupinu Blok. Jedním z jejích cílů se stala definice nového pojetí umělce, který se musí vzdát představy „umění pro umění“ a aktivně se zapojit do zlepšování celého prostředí člověka - od urbanismu přes architekturu a projektování interiérů až po průmyslový design. Blíže k průmyslovému designu směřovala skupina Praesens, založená v roce 1926 architekty. Byla úzce spjata se skupinou Mezinárodních kongresů moderní architektury (CIAM) a její členové prosazovali polskou verzi programu „habitation minimum“, projektovali vybavení interiérů dělnických bytů.
Řídili se zásadami úspornosti, a to je samozřejmě vedlo k sériové výrobě. Po výstavě „Nejmenší byt“ (1929) začala vyrábět kovový nábytek inspirovaný vystavenými výrobky varšavská firma Konrad, Jarnuszkiewicz i S-ka. Ta samá firma také vyrobila nejkvalitnější funkcionalistický nábytek z chromované oceli do „Zámečku“ - sídla prezidenta Polské republiky ve Wišle.
Příklad „Zámečku“ posílil využívání avantgardních forem v nově projektovaných interiérech - jejich fotografie publikovaly jak odborné, tak populární časopisy. Rozvoji moderního designu pomohl rovněž průmysl. Elektrownia Warszawska zorganizovala v roce 1937 výstavu, na níž se objevily moderní interiéry projektované Jadwigou a Januszem Ostrowskými a Zygmuntem Stepiňským - včetně kuchyně a koupelny - v nichž byl kladen důraz na domácí elektrické spotřebiče.
Studio interiéru a vybavení V roce 1936 založil Stefan Sienicki na Fakultě architektury Varšavského vysokého učení technického Studio interiéru a vybavení, jehož program spojoval modernismus s tradicionalismem. Předpokládalo se zároveň, že navržený nábytek se bude průmyslově vyrábět, ale tento záměr se bohužel nepodařilo zrealizovat. Nejzajímavější řešení sbližovaly návrháře Studia s tehdejším moderním skandinávským designem. Nejednalo se ovšem o přejímání, ale podobný přístup k funkci, materiálu a regionální tradici.
Zatímco ve Finsku, Švédsku a Dánsku experimenty 30. let přijala masová výroba a vznikl charakteristický směr Skandinavian Modern, v Polsku nebylo něco podobného po válce možné. Tento směr reprezentovali také dva návrháři mimo Studio - Jan Bogusľawski a Barbara Brukalska. Jejich práce, které prezentovali na výstavě Umění a věda v současném životě v roce 1937 a o dva roky později na Světovém veletrhu v New Yorku, představily zcela nové perspektivy v projektování interiérů a nábytku.
Design z dílny inženýrů Krátce před 2. světovou válkou se spolu s urychlenou modernizací průmyslu objevila v Polsku řada velmi zajímavých projektů, tentokrát ne z dílny umělců a architektů, nýbrž inženýrů. Vzorem se jim stal americký „streamlining“, aerodynamická konstrukce převzatá z leteckých konstrukcí. K nejzajímavějším řešením patřily lehký bombardér PZL -„Łoš“ projektanta Jerzyho Dabrowského nebo lokomotiva Pm-36 Kazimierze Zembrzuského.
Autoři těchto projektů se přitom nepokládali za designéry, ačkoli jimi ve skutečnosti byli, věnovali se totiž nejen konstrukci a mechanice, ale také formě výrobků. Navíc jejich schopnost odpoutat se od tradičních témat spojených s vybavením domu, přizpůsobení formy použité technologii, normám a standardům či tvorba interdisciplinárních skupin předjímaly způsob práce, k němuž profesionální designéři dospěli až po válce. Ideologie modernismu ale nestačila v Polsku před rokem 1939 hlouběji zakořenit. Zůstala elitním fenoménem ve společnosti, která se i nadále nejraději odvolávala na tradici. Design pod kontrolou státu Po roce 1945 se Polsko stalo součástí tzv. východního bloku a dalších 40 let ovlivňovaly průmyslový design proměnlivé politické a ekonomické strategie režimu. První poválečná léta se nesla ve znamení odstraňování válečných škod. Společnost očekávala, že budou především uspokojeny základní potřeby, a nestála o atraktivní vzory, zatímco návrháři, kteří vystudovali ještě před válkou, nabízeli pokračování tehdy vypracovaných trendů.
Nová vláda účel designu chápala, ale domnívala se, že - stejně jako jiné činnosti - ho musí kontrolovat stát. V roce 1946 byl ministerstvem kultury založen Odbor výroby, později Úřad kontroly estetiky a výroby. Nakonec, v roce 1950, vznikl ve Varšavě dodnes fungující Institut průmyslového designu (IWP, Instytut Wzornictwa Przemysľowego), první státní instituce zaměřená na propagaci designu ve východní Evropě a druhá po britském Design Council.
Jeho program formulovala Wanda Telakowska, která v 50. letech iniciovala realizaci projektu, jehož cílem bylo zapojit do průmyslové výroby vzory převzaté z lidového umění. V praxi se to povedlo jen u látek a částečně v keramice a nábytkářství, přesto tento program fungoval do počátku 70. let a přinesl velmi zajímavé výsledky. Po roce 1956, kdy v kulturní politice přišlo tzv. „tání“, začal institut pracovat i se vzory, které vycházely z moderního umění, i když i v tomto případě byly zaměřeny téměř výlučně na lehký průmysl.
Přelom 50. a 60. let: počátek polského designu „Tání“ přineslo rovněž uvolnění informační bariéry a Poláci se dozvěděli o úrovni života na Západě a roli designu v jejím spoluutváření. Společnost tak zatoužila po dobře navržených přístrojích - od domácích spotřebičů přes rádia a televize až po motocykly a auta. IWP, který se zaměřoval na lehký průmysl, nebyl na podobnou situaci vůbec připraven a na jeho místo nastoupila nejmladší generace návrhářů, která vystudovala už po válce.
Mimo institut tak vznikly například automobil Syrena-Sport Cezaryho Nawrota a kolektivu nebo fotoaparát Alfa Krzysztofa Meisnera a Olgierda Rutkowského. Tyto výrobky spojovala funkčnost a volná, v některých případech až sochařská forma. Všechny předměty navržené v této době se ovšem masově nevyráběly, přesto můžeme přelom 50. a 60. let označit za skutečný počátek polského designu.
Objevili se především první vystudovaní designéři. V Polsku, shodně s tradicí užitého umění, studovali návrháři na akademii výtvarných umění, kde byly nedílnou součástí výuky umělecké předměty. V 60. a 70. letech se průmyslový design už postupně začal oddělovat od fakult architektury interiérů nebo všeobecných ateliérů. Na základě již dříve fungujících kateder a ateliérů průmyslového designu začaly vznikat samostatné fakulty s předpokladem, že se budou dále specializovat v různých oblastech.
V Poznani studovali návrháři nábytku, ve Vratislavi skla a keramiky, v Lodži látek a módy, v Gdaňsku vybavení lodí a v Krakově a ve Varšavě se zaměřovali na projektování systémů, ergonomii, rehabilitační přístroje, domácí spotřebiče a elektroniku. Toto rozdělení se začíná ztrácet až v poslední době. Fakulty designu, které většinou soustřeďovaly nejlepší návrháře, tvořily zárodky místních designérských skupin. V roce 1959 byla založena Rada designu a estetiky průmyslové produkce (Rada Wzornictwa i Estetyki Produkcji Przemysľowej), v roce 1963 vzniklo Sdružení průmyslových návrhářů (Stowarzyszenie Projektantów Przemysľowych), které se brzy stalo členem ICSID (The International Council of Societies of Industrial Design). Všechny tyto organizace, spolu s IWP a uměleckými školami, vláda chápala jako střediska, která tvoří obraz „moderního“ Polska a zároveň slouží hospodářským strategiím - zejména podpoře exportu na Západ.
Prosté tvary „malé stabilizace“ a vzestup v 70. letech Šedesátá léta nazýváme obdobím „malé stabilizace“: životní úroveň byla tehdy poměrně nízká, ale všichni měli práci a sociální jistoty. Tato politika podporovala úsporný, racionální design zaměřený spíše na uspokojení základních potřeb než jejich stimulaci. Jednotlivé výrobky si mezi sebou na trhu nekonkurovaly, ale vzájemně se doplňovaly.
Mnoho projektů ovlivnilo zavedení přísných norem, zejména v bytové výstavbě. Omezené rozměry bytových jednotek si vynucovaly odpovídající velikost nábytku, vybavení kuchyně a koupelny, přizpůsobit se musela i velikost jiných předmětů. Symbolem této doby se stala obýváková stěna, kterou navrhli Bogusľaw a Czesľawa Kowalští v roce 1962, modulový systém vybavení interiéru ideálně přizpůsobený standardním rozměrům typického obytného bloku.
Po hospodářské krizi a dělnických bouřích v roce 1970 se nové vedení strany pokusilo o stvoření tzv. „socialismu s lidskou tváří“, jehož projevem mělo být uvolnění pasové politiky a zavedení jakéhosi tržního hospodářství kontrolovaného vládou. Velké půjčky na Západě směřovaly do průmyslu vyrábějícího spotřební zboží - od levných automobilů přes elektroniku, domácí spotřebiče až k módě.
Reálně byla část těchto výrobků založena na nákupu licencí, přesto tento program ovlivnil další rozvoj polského designu. Nové výrobky musely být dobře navržené, i když nemusely bojovat o klienta s konkurencí. Ve státních podnicích vznikaly projekční kanceláře, které zaměstnávaly stále více absolventů fakult a kateder průmyslového designu. Mnoho z nich pracovalo zároveň na zakázku pro různé firmy. Další generace tak pracovala již ve velké míře podobně jako kolegové v jiných zemích, tvořila „real design“, přizpůsobený ovšem praxi socialistického hospodářství.
Po vzniku Solidarity v roce 1980 a reakci vlády v podobě vyhlášení výjimečného stavu začala militarizace hospodářství a omezení výroby. V praxi přestal fungovat prozatímní model spolupráce návrhářů s průmyslem. V letech 1982-1985 byla zlikvidována většina center designu spojených s průmyslem.
Někteří návrháři našli práci ve výrobě nábytku, skla nebo keramiky, jiní ve školství. Určitou možnost představovaly také soukromé firmy nebo firmy s polsko-zahraničním kapitálem, které vznikly v důsledku chaotické restrukturalizace průmyslu, ale do konce 80. let nenastaly významnější změny.
Proč se Polsku vyhnul postmodernismus Jen někteří designéři jako Tomasz Rudkiewicz, Andrzej Latos nebo Maľgorzata a Wojciech Maľolepszy zakládali vlastní firmy, v nichž spojovali návrhářství s malou výrobou, například lamp nebo hraček. Řada z nich však změnila zaměstnání nebo emigrovala. Většina návrhářů odsuzovala, stejně jako další skupiny umělců, zavedení výjimečného stavu a odmítala se účastnit oficiálního kulturního života.
V důsledku omezených mezinárodních kontaktů a všeobecné ztráty naděje na vyšší standard života se v Polsku téměř vůbec neujal tehdy na Západě módní postmodernismus. Jedni ho považovali za dekadentní libůstku, jiní za pomíjivou módu. Většina pro něj v polském designu neviděla místo. Dokonce i na uměleckých školách, ze své přirozenosti otevřenějších experimentování, se jen zřídka objevovaly projekty vycházející z tohoto stylu. Postmodernismus byl šířeji přijat až v době, kdy už v jiných zemích ztratil svůj význam.
V roce 1989 se v Polsku pro svou neschopnost zhroutil socialistický systém. Přesto i v oblasti kultury si některých jeho jevů ceníme dnes více než krátce po pádu režimu. Patří k nim i design, který fungoval mimo konzumní systém a v těžkých ekonomických podmínkách, ale přesto přinesl nejen zajímavé projekty, ale také názory blízké dnešnímu „projektování pro trvale udržitelný rozvoj“.
O autorovi| JÓZEF A. MROZEK Autor je kunsthistorik a historik průmyslového designu. Od roku 2005 vede Ústav dějin a teorie designu na Fakultě designu Akademie výtvarných umění ve Varšavě
