Poznejte umělce, jemuž je pět smyslů málo
Na jeho díla si člověk nevydrží nesáhnout. Objekty nazvané Adheze – vystavované v galerii Zdeňka Sklenáře a zároveň v newyorské Frederieke Taylor gallery – byly potažené termosenzitivní barvou a sálalo z nich až intimní teplo. Jednotlivá místa se pomalu zahřívala a ochlazovala a před očima přitom vyvstávaly černé nebo bílé kontury. Stejné jako větvoví stromů, noční města, proudění mízy v listech nebo žíly v lidském těle. Federico Díaz (38) je apokalyptik romantik, experimentátor a hledač.
Maloval si odmala. Byl fascinován světlem na obrazech malíře Caravaggia, snažil se ho napodobit, bylo mu patnáct – a vtom mu to došlo. „Pochopil jsem, že staré umění je uzavřené, není možné ho zdokonalit. Tak jsem obraz polil jako Jackson Pollock.“ Od toho momentu se ubíral cestou abstraktního vyjádření. Pijeme čaj mezi jeho obrazy, které zvolna pulzují, a vizuální umělec mi vysvětluje, že to, co vidíme, není reálné. „Vše má kód paměti, který nás tvoří. Sami jsme záznam a máme potřebu dalšího záznamu o potvrzení vlastní existence. I kdybychom se neviděli a psali si maily, vytvoříme si představu jeden o druhém. Je reálná? Podstata, z níž se tvoří forma, tedy to, co není vidět, je důležitější a reálnější.“
Tmavovlasý, křehce působící umělec, jehož genetický kód je neuvěřitelně spletitý, pochází z argentinské rodiny, s dědečkem sefardským Židem, babičkou jihoamerickou indiánkou a matkou Slovenkou. Jeho předci se v 19. století přesunuli ze Španělska do Argentiny. V 70. letech 20. století se Federicův otec rozhodl, že nebude snášet tehdejší argentinský režim, a odjel do Československa, jež si zamiloval podle zpráv o pražském jaru ‘68. Začal tu studovat dokumentární film na FAMU. Když se malý Federico narodil, mluvil jen španělsky, rodina se totiž chystala k návratu. Režim v Argentině se ale nelepšil a nakonec tu Díazovi zůstali.
„Moje dětství bylo zajímavé,“ vzpomíná Federico, „bydleli jsme v Karlíně, v hotelovém domě plném Jihoameričanů, co utekli před režimy, a českých herců. V domě se pořád hrálo na konga, točil se tam Kinoautomat…“ Jeho jinak soustředěná umělecká cesta měla jen jedno dramatičtější škobrtnutí – když nedostal od ředitele základní školy doporučení na grafickou školu, takzvanou hollarku. Byl nepřizpůsobivý, tak šel na dva roky na učiliště opravovat lokomotivy. Federicův otec si synova trápení všiml, tajně posbíral jeho kresby a odnesl je na hollarku. Federico mohl nastoupit rovnou do druhého ročníku. Za to jim tam přinesl revoluci. „V neděli 19. listopadu 1989 mi táta, rozený revolucionář, poradil: ,Zítra musíš zavřít školu a pověsit transparent se stávkou.‘ V pondělí přišel ředitel a říkal nám: ‚Chlapci, neblázněte, zavřou nás.‘ Ale my na měsíc zavřeli a obsadili školu, ze které se stala základna pro tisk plakátů pro celou revoluční Prahu.“
Manuál pro apokalypsu
Když mu bylo jednadvacet, koupila od něj dílo do stálé expozice Národní galerie v Praze. Dodnes z obří bílé umělohmotné mušle Nostalgie vychází hluboký nízkofrekvenční zvuk – zpomalený záznam praskání ledových ker. „Zvuk je mi nejbližší, nelze se ho dotknout, ale přitom se dá říci, že v tobě vyvolá větší emocionální tsunami než obraz. Zajímalo mě, jak tuhle emoci zhmotnit. A tím potvrdit jeho existenci.“
Nicméně hřejivé, měnící se objekty ze Sklenářovy galerie zvuky nevydávají – jsou prý cosi jako manuál po apokalypse. Federico se inspiroval knihou Cormaca McCarthyho Cesta, detailním popisem apokalyptického světa a vztahů v něm. „Velkoměsto je živý organismus a bez dodávek vody, energie a potravin vydrží tři dny, pak se začne hroutit. Lidé zřejmě utečou z centra na hranice města. Jak se budou šířit informace? Bez mobilů? Vedl jsem řadu rozhovorů, jak si lidé město bez energie představují. Když dám stranou materiální potřeby, bude čas si povídat, zpívat, vnímat vůně a tělo. Odpovědi se nápadně často týkaly lidskosti. Jsou přece pro přežití stejně důležité jako materiální hodnota.“ Federico tedy sestavil manuál Adheze, který má člověku napovědět, jak se sejít, jak pohladit, jak políbit, jak si všímat chvění listu. A pro případ, že už žádné listy na stromech nebudou, může člověk pozorovat pulzování Adheze. Tak jako když se díváme na 300 let staré obrazy krajiny, která už neexistuje. Mimochodem, objekty jsou na solární baterie. „Vypadá to naivně. Ale přemýšlel jsem, proč se obklopujeme zbytečnostmi, různými dekoračními předměty, a myslím si, že je to proto, že nám chybí neviditelné jemnosti, které jsou obsažené v přírodě. Když jdeš lesem, i v klidu kolem tebe neustále probíhá chvění, vibrace, rezonance, které vnímáme, mění se stín, vlhkost, teplo. A to mysl potřebuje.“
Není to ale naivně romantická představa? Mám dojem, že když se celému městu zavřou kohouty energie a vody, lidé nebudou pozorovat chvění. Spíš se rozjede zločin a vše špatné v člověku apokalypsu dokoná. Na to se Federico usměje: „Jsem praktický romantik. Adheze je umělecký manuál. Jen upozorňuje na věci, které lidé opomíjejí.“
Software jako dláto
V polovině září Federico otevřel druhou část výstavy Adheze v newyorské Frederieke Taylor gallery. Díla z pražské výstavy byla z větší části prodaná už den po vernisáži. Jak se daří abstraktnímu umělci finančně? „Díky galerii, která mě zastupuje, mám absolutní ekonomickou svobodu. Peníze jsou pro mě energie, která mi dává možnost dál tvořit.“ Občas ho některý z kupců poprosí, aby mu dílo přišel domů instalovat. Někdy se však ani nedoví, kam jeho věc doputovala, to když jeho sochu koupí kdosi v zastoupení. Tak se třeba jeho jméno objevilo ve spojení s dobře známou toskánskou vilou, kterou lobbista Marek Dalík pronajal pro někdejšího premiéra Mirka Topolánka. Spousta Díazových přátel byla nepříjemně překvapena. Federico prohlásil, že jsou jeho díla v dobré společnosti dalšího českého umění. V médiích zmínka o českém umění vypadla, zůstala jen dobrá společnost. „Lidé nakupují umění pro někoho jiného a věc nakonec skončí úplně jinde. To je přece běžné. Někteří umění spojili s politickou machinací a má slova se v médiích deformovala ve prospěch této hry,“ říká Federico.
Nepotřebuje ateliér, veškerá díla se mu vejdou do kapsy, má je totiž uložena v datech: nehněte je rukama, ale softwary a laserem. Je však nerad, když se lidé na technologie příliš zaměřují. „Technologie je pro mě jen nástroj. Dává mi svobodné ruce. Například základem projektu Sembion je analýza slov. Mluvíš, a tím vzniká tvar. Software přetváří text do rtuťovité hmoty, která by se těžko dala tvarovat jinak. Když jsem chtěl pracovat s tekutinou, mohl jsem to dělat jen v digitálním prostoru, kde ji mohu držet a modelovat. Software simuluje podle fyzikálních zákonů.“
Nic však není náchylnější k zastarání než nejnovější technologie. Už teď mají galeristé nervy, že zatímco olejové malby a filmy na celuloidu přežijí staletí, díla vytvořená digitálními technologiemi budou za pár let nepoužitelná. Federica to netrápí, zaznamenává prý okamžitý pocit. „Technologie určitě zestárne. Za sto let se moje věci rozpadnou a zmizí. Absolutně.“
Další problém softwarového umění je ten, že si softwary může opatřit každý. I díla se pak mohou podobat – bez nároku na autorství. Federico souhlasí, ale není to podle něj na škodu. „V renesanci to bylo podobné, bylo dané téma, takže všichni malovali Krista,“ říká. Dnešní doba jedno téma nemá, což je podle Federica dáno tím, že se informace přenášejí z jednoho konce světa na druhý téměř okamžitě. „Než se kdysi dostala informace odněkud někam přes hory a moře, trvalo to dlouho. A než začaly někdy v 19. století fungovat galerie, bylo umění určeno pro určitou vrstvu. Sloužilo jako médium. Umělci zaznamenávali skutečnost nebo legendy. Dnes se informace šíří okamžitě a vidíme obrovské svobodné spektrum témat. Dřív jsme toho tolik neviděli a nevěděli.“
Sám Federico oblétává planetu od USA přes Jižní Ameriku či Evropu až po Čínu tak často a plynule, jako by i on byl jen soubor dat. Jak si ve světě stojí současné české umění? Podle Federica je stejně silné jako kterékoli jiné. Když jednou letěl z Paříže do New Yorku, dal se do řeči s člověkem, z něhož se vyklubal Robert Buck, bývalý ředitel brooklynského muzea. Federico tím podle mnohých přeskočil patnáct let úsilí prosadit se v New Yorku. „Zdá se mi, že je to také díky energii jména, je zajímavé, jak zvuk jihoamerického jména může hrát důležitou roli, až na abstraktní úrovni kódu. Například František Kupka, náš nejslavnější malíř, ve světě opomíjený, namaloval abstraktní obraz jako první na světě, v roce 1908, až potom přišel Vasilij Kandinskij. Úspěch je závislý i na péči společnosti. Celý svět má zájem o Číňany, protože za nimi stojí celá čínská společnost.“
Tak trochu jiná škola
Federico se zabývá myšlenkou, nakolik formuje člověka země, z níž pochází jeho rodina (sám je svobodný, žije s přítelkyní). Kód je kód. V jihoamerickém umění je abstrakce a světlo doma. „Třeba Argentinec Lucio Fontana prořezával trhliny do bílých pláten... Nevím, čím to je. Možná tou rozlehlostí krajiny a spojením oceánů.“
Ovšem kód si podle Federica nenese v sobě jen člověk, má ho i krajina a místo. Možná proto před lety, v roce 1998, navrhl se svými přáteli budovu univerzity na Letné. Na stejném místě jako později Jan Kaplický. Byla stejně amébní a napůl ponořená do země. „Cítil jsem, že to místo potřebuje univerzitu, která funguje na jiných systémech než normální škola. Tak jsme ji s mou skupinou E-AREA navrhli. Na silvestra loňského roku se to Kaplický od Zdeňka Sklenáře dozvěděl a viděl knihu, kde jsou vizualizace stavby. Volal mi, smál se a říkal: ,Konečně mě někdo v životě překonal, teď už mohu v klidu umřít.‘“
***
Když na silvestra Kaplický viděl vizualizace mé univerzity, volal mi a smál se: „Konečně mě někdo překonal, teď už mohu v klidu umřít.“
O autorovi| Nora GruNdová, redaktorka Pátku nora.grundova@lidovky.cz
