Přestože Viliam Klimáček není prvním dramatikem, kterého zajímá naše nedávná minulost, jeho hra Komunismus určité divadelní prvenství má. Dosud nikdo tak přímočaře a v uvěřitelných reálicích nezobrazil moderní „faustovské téma“ , jež obnáší úpis nikoliv ďáblu, ale StB. Klimáček prostě dokázal napsat politickou hru, která je zároveň i komorním psychologickým dramatem. Obě roviny spolu výtečně drží pohromadě, hra není tezovitá a má velký dramatický potenciál. S ním je ale třeba zacházet obezřetně, neboť vyžaduje promyšlené, vnitřně strukturované herectví. Výbuch emocí, na němž je hra postavena, se musí dávkovat citlivě a v dokonalé souhře, jakmile se toto pustí se zřetele, vzniká podivné, až nevěrohodné melodrama.
Na čistém stole Mladé české dramatiky na rozdíl od filmařů (připomeňme Kawasakiho růži nebo Pouta) zatím témata spojená s StB příliš nezaujala. Mnohem víc je baví sumírovat různé groteskní průhledy do naší současnosti i minulosti, které s politicko-společenskou situací příliš nesouvisí, i když implicitně je v těchto textech přítomna. Ti, kteří začínali psát v 90. letech - Egon Tobiáš, Jiří Pokorný, Tomáš Vůjtek, David Drábek, Iva Klestilová, Marek Horoščák, Markéta Bláhová -, se víc zaobírají krizí identity, jedincem ztraceným v odcizeném světě. „Odpovědnější“ v tomto směru je generace autorů starších, jako třeba Karel Steigerwald, který se v posledních letech prezentuje vysloveně politickým dramatem (Horáková versus Gottwald, Políbila Dubčeka). Hledáme-li Klimáčkovy předchůdce a „bratry v boji“, bude to asi mnohem víc Milan Uhde (Zázrak v černém domě) a Pavel Kohout (Malá hudba moci), u nichž lze hovořit o podobném tematickém i žánrovém naladění. Zatímco Uhde složil uvěřitelný obraz rodinné psychopatologie, do níž vydatně přispívá i to, že jedna z postav je normalizační kariérista a donašeč, Kohoutova hra je zase jen vykonstruovaným a povrchním melodramatem, kde StB nahradila Stasi.
Viliam Klimáček ve své hře nemusí řešit žádné osobní problémy jako Kohout či Uhde, což se ukazuje jako výhoda. Může začít jako chirurg na čistém stole a bez obav pitvat na samou dřeň. Svou hru o estébácích nazval lapidárně Komunismus a její děj symbolicky svedl do jediného dne -14. února 1984. V ten den se pohřbíval Jurij Andropov, předposlední z ortodoxních stalinistů na sovětském trůně. V pohřební suitě ovšem už stál „pán s flekem na čele“ a imperiální kolos se měl začít v dohledné době kácet.
To ale Klimáčkovi hrdinové netuší: „Tady se nic nezmění. Komunisti jsou tu navěky.“ Žijí své soukromé drama, které výmluvně akceleruje právě v tomto okamžiku. Latentně přítomná možnost budoucího obratu dějin, která se tak divákům připomíná, však nebohé hrdiny staví do ještě tragikomičtější polohy. Vnitřní devastace je trvalá, žádné změny režimu „pochroumané“ hrdiny už nespraví. Klimáčkovi se zkrátka podařilo neokázale vystihnout, jak komunistický režim dokázal z lidí spolehlivě dostat jejich nejhorší vlastnosti. Ty by za normálních okolností zůstaly skryté a nedostaly by možnost člověka ovládnout. „Komunismus je cizí slovo, které se dá přeložit jako strach,“ zazní ve vypjaté pasáži hry. Hlavně o tom hra pojednává: o tom, jak se sžíravý strach promítá do rodinného prostředí a navždy destruuje vztahy. Není úniku, nelze se skrýt ani v konejšivé náruči blízkých.
Klimáček rozložil příběh do tří přesně vystavěných a napětím sevřených dějství, která téma v několika rovinách organicky rozvíjejí až k závěrečnému vyústění. Jsou to tři existenciální situace, provázané a zároveň svým způsobem izolované. Drama začíná pokaždé znovu v jiné poloze a pokaždé skončí v překvapivém vyústění, což je divácky velice atraktivní. Nejprve vše vypadá jako další groteska z minulého režimu, plná absurdit. Odehrává se na bratislavském sídlišti: Ona - Alena je lékařka psychiatrička a slaví narozeniny. On - Michal, v normalizaci vyhozený ředitel Filmexportu, pracuje jako skladník. Ve volných chvílích medituje na střeše paneláku. Tentokrát ale sešel dolů a manželce věnuje nedostatkové zboží - lurexovou šálu a Persil. Společně se synem, jenž studuje medicínu, během oslavy tlachají, stále je chodí otravovat podivný soused, ale postupně jako by se zatahovala smyčka, z náznaků vyplývají další souvislosti a podivnosti, a na závěr přichází pro Michala policie a odvádí ho k výslechu. Druhé dějství se odehrává v úřadovně StB, během něhož jako přízračná kulisa běží v televizi přenos Andropovova pohřbu. „Takhle plakat umí jen sovětský člověk“, komentuje vyšetřovatel dění na obrazovce. Dozvídáme se, že perzekvovaný Michal je zároveň spolupracovníkem StB, který donášel na svou ženu a tchána. V poslední části se vracíme do bytu hlavních hrdinů, které čeká drásavé sebepoznání. Čičvákova expresivní groteska Světová premiéra se odehrála v bratislavském divadle Aréna v režii Martina Čičváka a inscenace asi před rokem hostovala v Praze. Čičvák hru pojal jako expresivní grotesku a tuto polohu stále vyhraňoval, čímž zdůraznil šílenou absurditu výchozí situace. S tím souviselo i scénické řešení Hanse Hoffera - reálné prvky přebila obrovská, na první pohled nedefinovatelná hmota, která se posléze odhalila jako monumentální hlava. Excitovaný dialog manželů v třetím dějství se pak odehrával na ní: oba klouzali, zachytávali se a téměř padali, stejně jako ve své zoufalé komunikaci. Manželskou dvojici výtečně hráli Zdena Studénková a Juraj Kukura, kteří vyostřeným hádkám dodali emoce takového kalibru a autenticity, že divák jen fascinovaně sledoval, do jakých neuvěřitelných „výšek“ se společně vytáčeli. Oba střídali polohy vystupňované hysterie, do níž se s jistou touhou po sebedestrukci sami dostávali, s totální rezignací. Čičvákově inscenaci lze vytknout jen škrty, které hru částečně ochudily o její zvláštní lomenou atmosféru. Vypadl motiv s Andropovem i šarády s odposloucháváním a sousedem. Ovšem důrazem na grotesknost a neuchopitelnost výchozí ďábelské situace se vytvořil prostor pro psychologii, která se pak klidně mohla rozvíjet v realistickém stylu.
Klimáčkova hra stejně dobře, v něčem skoro lépe, zafungovala v podobě scénického čtení, které uvedl Karel Král v Divadle v Dlouhé. Přidržel se civilně neokázalého pojetí, jež prořezávaly přesně vypointované momenty zvratů. Vyvaroval se polopatistického realismu, aniž poztrácel to nedefinovatelné, abstraktní a temně hrozivé jádro. Báječně si pohrál s druhým dějstvím a prokázal velký cit pro tragicko-groteskní vyznění estébáckého výslechu. Jeho estébák (Martin Veliký) se nenápadně rozrůstal do nestvůrně amébovité podoby. Pár konfrontovaný s nepříjemnou pravdou o sobě hráli Helena Dvořáková a Jakub Špalek s velkou vnitřní energií, která se obešla bez efektního ale také zrádného „trhání kulis“. Neotřelý byl i nápad přivolat na jeviště hrdinčino alter ego (Hana Burešová), které je smutnou (vyčítavou, ironickou) ozvěnou jejích replik. Král také v souladu s autorem dal hlavnímu hrdinovi šanci, nebo lépe řečeno uvěřil v obrodu morálky, zatímco o generaci mladší režisér Martin Čičvák zbabělost a prospěchářství viděl jako dědičný hřích . U něj Michal sebevraždu nepáchá, aby se vykoupil; seskládá své pochroumané já a na hlavu si posadí hadrové sobí růžky. Jako nemohoucí šašek.
Bakalářský nátěr Obě následující české inscenace v Divadelním spolku Kašpar a v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích vyznívají nepřesvědčivě. Co se zvrtlo?
Především oba režiséři - Filip Nuckolls (Praha) a Ivo Krobot - rekonstruovali nedávnou minulost s takovou důkladností a polopatickým realismem, že vše dostalo až bakalářsky vyhlížející civilní nátěr. Děs z bezvýchodnosti situace, v níž hlavní hrdina uvízl, je ten tam, psychologický realismus jej nemilosrdně drtí. Navíc je v obou případech hlavní dvojice herecky nevyrovnaná. V Praze hraje Michala Jakub Špalek. Propůjčuje mu až jakousi vzdorovitou zaťatost, prostě se v té patové situaci nějak naučil přežívat. Přesto je celkově je méně agresivní a s určitou pokorou si uvědomuje své selhání. Nemá ale partnerku, protože Marcela Holubcová v roli Anny plní pouze jediný předpoklad: je krásná. Snad ani netuší, co její postava říká, její interpretace je tak vágní a nevzrušená, že se divák musí ptát, zda nejde o záměr. To, že manžel je fízl ji rozčiluje asi tak, jako že po sobě neuklidil a nadrobil. V Budějovicích se situace obrátila, ale představitel Michala Roman Nevěčný se aspoň o svou figuru upřímně porval, i když pro ni nenašel přijatelnou polohu. Střídá výstupy až estrádně vlezlého komikování s přehrávaným vnitřním utrpením, což je vražedná kombinace. To, že Jana Červenková zahraje Annu spolehlivě jako bytost neodčinitelně zasaženou ve svých citech i jistotách, už mnoho nepomůže, i ona hraje do prázdna. Proti ní sice stojí jen obecná představa zkormoucené trosky, která se utápí v křeči.
Klimáčkův Komunismus se neobejde bez dvou skvělých hráčů; bez dodržení této podmínky nastává patová situace. Tím spíš, že hra neposkytuje žádné jednoznačné řešení, naopak je otevřená dalším úvahám. Některým třeba vadí, že syn, jenž byl přítomen tomu, jak se z otce disidenta vyklubal fízl, nakonec vstoupí do KSČ. Že prý jde o umělou konstrukci. Ale kdeže, tenhle krok naopak výtečně zapadá do celé absurdity, je přesně v intencích toho, o čem se hrálo, dokonalá tečka za vším. Ukazuje se, že rozpad hodnot není žádná kosmetická vada, která zmizí sama od sebe, z tohoto marasmu se každá společnost dostává ztěžka a pomalu.
***
Klimáčkovi se zkrátka podařilo neokázale vystihnout, jak komunistický režim dokázal z lidí spolehlivě dostat jejich nejhorší vlastnosti. Ty by za normálních okolností zůstaly skryté a nedostaly by možnost člověka ovládnout.
O autorovi| JANA MACHALICKÁ redaktorka LN
