Je docela možné, že režisérův pokus o psychologicko-sexuologický výklad milostného trojúhelníku Taťána – Oněgin – Lenskij lze opřít o Čajkovského problematický vztah k ženám a pozitivní k mužům, ale měl zůstat v důvěrné složce za dveřmi Serbanovy „manželské poradny“.
Serban toto „zpovědní tajemství“ učinil základem svého vyzývavého režijního výkladu – nechá Oněgina nejdříve milostně vzplanout k Lenskému a když ho Lenskij odmítá, tak ho zastřelí; když se pak vrátí do Petrohradu z ciziny, kam prchl před výčitkami nad svým zločinem, vzplane pro změnu citem k „nové“ Taťáně. Když ho i ta odmítne, nechá ho Serban zastřelit sám sebe. Režisér zcela opomněl, že Čajkovskij chtěl pokorně „hudebně ilustrovat“ Puškinův velkolepý veršovaný román (který znají, často zpaměti, generace zamilovaných), kde sexualita hlavních aktérů je orientována jednoznačně tradičně – bez ní ztrácí příběh smysl. Dráždivé hledání paralel Zasazení do prostředí a kostýmů dnešního Ruska láká dráždivým hledáním paralel – téma Puškinova Oněgina je dozajista nadčasové. Čajkovského hudba ovšem tkví v 19. století a na dnešních diskotékách se ani kotilion, mazurka nebo čtverylka neujaly – nehledě na to, že choreografie (Petr Tyc) byla postavena před neřešitelný úkol, jak pojednat jejich disko varianty v provedení pankáčů. Aby takový časový posun přesvědčil, vyžadoval by důslednost a ne křečovitou změť krotké parafráze výraziva současnosti a velkooperní selanky. Nebo novou operu.
Byli jsme svědky „forbín“ pro méně chápavé, z nichž ta první už při předehře napověděla, že „vrahem bude zahradník“, a druhá Oněginovým vyznáním Lenskému typu „řekni to květinou“ ilustrovala jeho „momentální“ sexuální orientaci. Závěr přinesl materializaci zakrváceného ducha Lenského a poslední úlevné záškuby Oněginovy mrtvoly, když si konečně vystřelil mozek ze svého ztýraného čela. Ovšem výtvarné zpracování inscenace Adrianou Grand je třeba ocenit, neboť naplnilo režisérovo zadání a vneslo do ND evropský scénografický standard. V Německu by se to možná líbilo; Serban si ale špatně vyložil „Evropu bez bariér“: tady je stále ještě jiné území.
Kvůli Serbanovi, který si v Praze jen oleštil svou obchodní značku, ale nelze zatratit alespoň snahu Johna Fioreho o poctivé hudební nastudování s akcentem spíše na dramatický než lyrický výraz – bohužel nepřežilo první premiéru. Obsazení obou premiér pak naznačilo, že po oleštění volá hlavně značka Národního divadla, kterou mnozí stále ještě „postaru“ chápou jako závazek a měřítko kvality zdejších produkcí. Jestliže typově přesně zvolení sólisté první premiéry s elánem a temperamentem alespoň rozehráli režisérovu koncepci, obsazení druhé ji rozmělnilo usedlejším provedením.
Mezzosopránová potemnělost Svou pěveckou spolehlivost stejně jako v současné brněnské inscenaci potvrdil Roman Janál (Oněgin), Aleš Briscein jako Lenskij uplatnil mladistvě znějící tenor, Hannah Esther Minutillová dala Olze svěžest mladé holky, zatímco Kateřina Jalovcová plnější mezzosopránovou potemnělost. Daně Burešové sedí více vznosná Taťána, ale i v dopisové scéně rozvinula svůj svítivý, pevný, místy ostřejší soprán, vedle něhož působil hlas Wioletty Chodowiczové zastřeněji a ploše. Pěvecké výkony Vladimíra Chmela (Oněgin) a Valentina Prolata (Lenskij) už jen připomínaly, v jak vyrovnané kantiléně pěvci dříve zvládali role. Gremina se nepodařilo uspokojivě obsadit v žádné z alternací.
