Zřejmě nejslavnější divadelní režisér současnosti. Autor vyhraněného konceptuálního stylu a ohromujícího vizuálního rukopisu. Proslulý perfekcionista Američan Robert Wilson (67) je známý tím, že hercům ve svých inscenacích opravuje i pohyby prstů. Dnes večer uvede v historické budově pražského Národního divadla premiéru české klasické opery Leoše Janáčka Káťa Kabanová.
* LN Režíroval jste Ibsena v Norsku, Strindberga ve Švédsku, Brechtovu Žebráckou operu v divadle Berliner Ensemble, kde měla světovou premiéru v roce 1928. Proč si často vybíráte „rodinné stříbro“ hostitelské země?
Podle mě je důležité vidět, jak vaše rodinné stříbro vidí ostatní. I proto jsem režíroval teprve třetí provedení La Fontaineových Bajek v historii pařížského Národního divadla Comédie-Française – od 17. století. Je dobré si uvědomit, jak se na domácí kulturu dívá někdo zvenčí, a je ještě lepší, když dá národní instituce šanci cizinci, aby představil své vlastní pojetí. Rád zkouším, zda může klasické národní dílo fungovat v mezinárodním jazyce.
* LN Před osmi lety jste v Národním divadle uvedl Janáčkovu operu Osud, letos se vracíte s jeho dalším opusem Káťa Kabanová. Proč?
Protože je to klasika a klasici nepodléhají času. Když poslouchám Bacha, je v něm pořád mnoho moderního. Není to bezčasé – je to nadčasové. Mies van der Rohe je klasický architekt a za sto, dvě stě, pět set let bude jeho architektura stále zajímavá. Nebo dílo choreografa George Balanchinea. Jako choreograf vytvořil na jevišti klasické kompozice – a za dvě stě let se na Balanchinea budeme pořád dívat jako na klasika. Janáček mezi tyto velikány bez debat patří. Dávám mu přednost před ostatními českými skladateli. Je v něm cosi velmi osobního, líbí se mi, jak v hudbě skládá barvy, vytváří duševní prostor.
* LN Na podzim začnete v pražském Národním divadle zkoušet ještě jeden titul, Čapkovu Věc Makropulos. Janáček zkomponoval stejnojmennou operu. Proč místo Čapkovy činohry nerežírujete další Janáčkovu operu?
Pomýšlel jsem dokonce na to, že bych dělal obojí, hru i operu, bylo by to zajímavé. Ale nakonec jsem se rozhodl jen pro činoherní dílo. Soňa Červená, moje dlouholetá kolegyně, mi hru navrhla a já jsem si myslel, že by bylo dobře, kdyby v ní účinkovala. Když jsme se o projektu bavili poprvé, nebyl jsem si jistý, jestli jsem ten pravý, kdo má Věc Makropulos režírovat, protože jsem nevěděl, jak ji uchopit. Čapkově hře jsem nerozuměl. Připadala mi stará. Pak mě ale napadl klíč k realizaci. Najednou se mi zdálo smysluplné nepodat látku doslovně, přímo, ale vidět příběh spíše jako melodrama. Je to jen další způsob interpretace. Když jsem byl velmi mladý, snažil jsem se číst The Making of Americans (Jak rostli Američané) od Gertrude Steinové, ale nešlo mi to, nerozuměl jsem tomu dílu. Někdy v 60. letech mi kdosi dal nahrávku, na níž Gertrude Steinová čte svůj text nahlas. A najednou jsem tu knihu dokázal interpretovat, protože jsem slyšel autorčin hlas a věděl, jakým způsobem ji číst. S Věcí Makropulos to bylo trochu podobné; najednou jsem ji zaslechl jiným hlasem a dokázal textu porozumět. Čapkovo dílo je zajímavé, trochu mi připomíná Čechova. Na Čechovovi se mi líbí, že se nesnaží vysvětlovat. Třeba Ibsen pořád vysvětluje, až je to nuda. Čechov má, stejně jako Čapek, tajemství. Třináctiletý hluchý chlapec
* LN Vaše inscenace jsou známé nejen vizuálním, ale i zvláštním pohybovým pojetím. Měl na tvorbu vašeho režijního stylu vliv fakt, že jste v mládí koktal a svoje řečové schopnosti si vylepšil až po speciálních pohybových cvičeních?
Koktavost byla kdysi součástí mé přirozenosti, ale nevidím v tom žádnou přímou souvislost. Více mě kdysi ovlivnil jeden hluchý chlapec, třináctiletý Afroameričan, který nikdy nechodil do školy a kterého jsem posléze adoptoval. Neznal slova. Svět chápal prostřednictvím toho, co viděl. Kdyby teď s námi seděl v místnosti, četl by pohyby vašich prstů, pohyb úst a velmi přesně by chápal, co se mezi námi dvěma nonverbálně děje. Mně by to třeba unikalo, protože bych se příliš intenzivně zabýval jen tím, co slyším. Zajímalo mě tedy, jak ten chlapec myslí. Zdálo se mi, že je inteligentní, možná velmi inteligentní. Brzy se ukázalo, že myslí v podobě vizuálních znaků a signálů, v obrazech. Fascinovalo mě to jakožto svébytný jazyk. Pracoval jsem s ním zhruba tři roky, zaznamenával si jeho postřehy, kresby a sny. Pak jsem na základě těchto zkušeností napsal němé představení Deafman Glance (Letmý pohled hluchého), které trvalo sedm hodin.
* LN Jaký to mělo úspěch?
Část jsem uvedl v New Yorku, ve vlastní produkci, v Brooklynské hudební akademii. Dílo se hrálo třikrát. V roce 1970 jsem s ním byl pozván do Paříže, měli jsme hostovat jen se dvěma představeními. Sklidili jsme ohromný úspěch u veřejnosti i kritiků a nakonec jsme inscenaci, která trvala sedm hodin a byla němá, hráli pět a půl měsíce – každé představení pro dva tisíce diváků.
* LN Dodnes zkoušíte nejdříve mlčky, beze slov a hudby? Třeba i Janáčka? A co tomu říkají herci a zpěváci?
Ať Shakespearova Krále Leara, nebo Wagnerův Prsten Nibelungův, vše nejdřív začínám v tichosti. A speciálně čeští interpreti jsou velmi vnímaví, američtí herci jsou oproti nim provinčnější. Nezapomeňte, že nemáme žádnou tradici, Amerika jako národ je stará jen dvě stě padesát let. Je stále izolovaná, nemá skutečnou tradici národního divadla, národní kultury, k vývoji divadla ničím nepřispěla. Ale objednali si to ode mě Francouzi!
* LN To je, myslím, zjednodušený pohled. Už jen vaše režie minimalistické opery Philipa Glasse Einstein na pláži způsobila v polovině 70. let nadšení na mezinárodní scéně. Dodnes je jedním ze základních stavebních kamenů moderního divadla.
Jenže Einsteina na pláži si objednal francouzský ministr kultury Michel Guy. Ne Američané. Nastudoval jsem ho v roce 1976 v Metropolitní opeře v New Yorku, ale platil jsem si to sám, s pomocí svých přátel. Něco takového mohl tenkrát v USA dělat jednotlivec, ale stát by takový projekt rozhodně nepodpořil. Když se na to podíváte obráceně, mně tehdy platili Francouzi, ovšem americká vláda by si na oplátku nikdy neobjednala operu od dvou Francouzů; dokonce ani ne od dvou Američanů. Taková je situace. Pokud jde o divadlo a múzická umění mojí generace, téměř všechna díla měla podporu zvenčí, mimo USA. Platí to i pro generace přede mnou, jako v případě Merce Cunninghama. Merce měl zásadní vliv na to, jak se změnilo vnímání umění a uvažování o něm. Nejen jako choreograf a tanečník, ale i filozoficky, tím, co společně vytvořil s Johnem Cagem. Mělo to dalekosáhlý dopad a dodnes ovlivňuje malíře, skladatele, choreografy, scénografy i architekty.
* LN Je pravda, že i vy jste mnohem slavnější mimo Spojené státy.
To jistě souvisí i s vnímáním divadelní kultury jako takové. Silná tradice vnímání pohybu existuje třeba v Číně, Japonsku, Indii, Indonésii, Africe, Latinské Americe, i v Severní Americe u Eskymáků. Když jste klasickým hercem v Číně, začnete se ve věku dvou tří let učit stát a chodit na jevišti, vaše umění má velkou váhu ve společnosti. Učíte se stovky způsobů chůze. Existuje tam divadelní jazyk, který se musíte naučit tak, jako se učí slova, jenže pomocí těla, gest, pohybu. Klasický herec v japonském divadle nó začíná taky od dětství a učí se vizuální divadelní jazyk, má podobu gest. Herec na Bali se učí hýbat očima na sto způsobů.
* LN Vy jste ale velmi uznávaný především v Evropě.
A víte proč? Někdejší francouzský ministr kultury André Malraux řekl, že západní kultura je spoutaná literaturou. Podle mě tím myslel, že je literaturou omezená. Když vidíte národní divadlo kdekoli v Evropě, včetně Prahy, pořád se silně orientuje na slovo. Proto tak rád cestuji a učím se: třeba divadlo kathakali v Indii, to nejsou jen slova. Když přijedete do Mali, do Beninu, do Toga, na mnoho míst Afriky, poznáte, že existuje ucelený systém vizuálního divadelního jazyka. Právě jsem pracoval pro Národní divadlo v Tchaj-peji, režíroval jsem představení v Indonésii, pracoval s 53 Indonésany, plánuji projekt v Brazílii s brazilskými herci. Ale při tom všem jsem pořád Američan jako poleno, z Texasu. V mé práci se vždycky bude odrážet země, kde jsem se narodil – i v Janáčkovi.
***
PŘEDSTAVUJEME
Robert Wilson (* 4. října 1941, Waco v americkém státě Texas) Americký tvůrce avantgardního divadla, architekt, malíř, scénograf, designér světla, choreograf, dramatik, herec a dirigent. Po studiích na University of Texas odjel v roce 1963 do New Yorku na brooklynský Pratt Institute. V roce 1968 založil experimentální divadelní společnost Byrd Hoffman School of Byrds (Byrd se jmenuje na počest tanečnice, která jej zbavila koktavosti), s níž vytvořil své první významnější práce (The King of Spain, The Life and Times of Sigmund Freud). Později spolu s Philipem Glassem připravil operu Einstein on the Beach (1976); tato Glassova pětihodinová opera bývá považována za manifest minimalismu. Následně začala jeho mezinárodní kariéra. V Schaubühne v Berlíně vytvořil inscenace Death Destruction & Detroit (1979) a Death Destruction & Detroit II (1987). V hamburské Thalii uvedl hudební díla The Black Rider (1991) a Alice (1992). Inscenoval Parsifala v Hamburku, Houstonu a Los Angeles, Kouzelnou flétnu, Madam Butterfly a Lohengrina v Metropolitní opeře v New Yorku. Na Lincoln Center Festivalu v New Yorku uvedl v roce 2005 projekt založený na indonéské epické básni pod názvem I La Galigo. Robert Wilson je také uznávaným výtvarníkem, měl výstavy v Centre Georges Pompidou v Paříži, amsterdamském Stedelijk Museum nebo v Guggenheimově muzeu v New Yorku. Otevřeně se hlásí ke své homosexualitě.
ROBERT WILSON V ČECHÁCH
Režisér v roce 1994 uvedl v pražské Arše slavnou inscenaci hry Gertrudy Steinové Doctor Faustus Lights the Lights. Nastudoval ji tehdy se studenty Školy dramatického umění Ernsta Busche ve spolupráci s Hebbel-Theater Berlin. Podruhé hostoval v Čechách v roce 2002 v pražském Národním divadle, kde inscenoval operu Osud Leoše Janáčka. Titulní pantomimickou roli ztvárnila Soňa Červená, s níž Wilson spolupracoval na divadelních scénách v Evropě a Americe i v době její dlouhodobé emigrace. Za Osud získal Wilson Radokovu cenu za scénografii a Zlatý vavřínový věnec za nejlepší inscenaci roku 2002. Ve Wilsonově režii Wagnerova Lohengrina v Metropolitní opeře v New Yorku v roce 1998 zpívala roli Ortrudy Eva Urbanová. Zajímavá je i Wilsonova inscenace Gluckova Orfea, jímž bylo v roce 1999 znovuotevřeno pařížské Theâtre Châtelet – v titulní roli tehdy vystoupila Magdalena Kožená. Kromě sólistů, Roberta Wilsona a šéfdirigenta orchestru Národního divadla Tomáše Netopila se na scénickém pojetí Káti Kabanové podílí i Wilsonova dvorní kostýmní a scénická výtvarnice Yashi Tabassomi nebo americký světelný designér A. J. Weissbard. V této sezoně bude Káťa Kabanová uvedena čtyřikrát: 26. a 28. června (premiéry) a 30. června a 1. července. V další sezoně se bude uvádět od října 2010. Jednou z událostí sezony 2010/2011 v činohře Národního divadla má být Věc Makropulos ve Wilsonově režii (premiéra 6. ledna 2011 ve Stavovském divadle).
