Slavná a respektovaná dokumentaristka Helena Třeštíková není typem tvůrce, který si vypracoval nějaký osobitý, nezaměnitelný styl a s každým novým filmem prověřuje jeho možnosti či jej cizeluje k preciózní dokonalosti. Ani o takový styl, jak se zdá, nikdy neusilovala. Zato vždy dobře rozuměla filmovému řemeslu, a byla proto schopna osvojit si konvenční výrazové prostředky a účinně je využívat pro zobrazení svých témat – totiž jedinců vyvržených na okraj společnosti či lidí s výjimečným osudem. Téma pro ni vždycky stálo výš než styl. A právě v polohách, kde je styl vůči tématu takříkajíc ve služebném, zcela neokázalém postavení, je tato autorka nejsilnější. Zásluhou houževnatosti, s jakou pěstuje svůj řemeslný přístup k věci, se dnes vepisuje do dějin české kinematografie jako nepominutelný a podstatný zjev.
Krom výše uvedených tematických okruhů našla Třeštíková své těžiště v metodě časosběrného dokumentu. Prvním výrazným počinem, který se opírá o tuto metodu, byl hned cyklus šesti čtyřicetiminutovek Manželské etudy, natáčený od roku 1980 pod Krátkým filmem a uvedený o sedm let později v rámci Televizního klubu mladých. Třeštíková sledovala pokaždé jednu dvojici mladých novomanželů prvních šest let od svatby. Ztvárněním tématu nešla po srsti dobovým normalizačním požadavkům na ideologicky zkreslený obraz skutečnosti, současně se ale potřebovala vejít do regulovaného řečiště toho, co je přípustné natáčet a ukazovat.
Protagonisté Manželských etud proto panující společensko-politické zřízení přímo nereflektují. Povaha tehdejšího systému tak sice není přímo pojmenována, ale všudypřítomně prosvítá. Byť by to bylo jen v tom, s jakými problémy se manželské dvojice z rozličných sociálních a vzdělanostních vrstev potýkají při shánění a zařizování bytu či při začleňování do společnosti. Díky tomu, že se v první řadě soustředila na dokumentační hodnotu časosběrné metody, se Třeštíkové podařilo vystříhat zkreslujících a manipulujících filtrů a podat z daného úhlu ve výmluvných náznacích neokázalé a jedinečné svědectví doby. Dokázala se přitom vyhnout manipulaci s materiálem ve jménu efektních dramatických postupů i vyhledávání lacině přitažlivých situací.
Když se ke svým hrdinům vrátila s odstupem dvou dekád a natočila pro Českou televizi pokračování Manželské etudy po dvaceti letech, podala svědectví nejen o tom, jak se proměnili její hrdinové, ale stejně tak o tom, jakou proměnu doznal její autorský přístup.
Možná se do cyklu promítla sugesce televizních seriálů, ve kterých jsou dramatické peripetie každodenním chlebem. Buď jak buď, snaha vyklenout dramatický oblouk se v daném případě dostala do rozporu s referenční (tedy veskrze nedramatickou) metodou, kterou režisérka své hrdiny zaznamenávala. Tato metoda by se dala popsat následovně: Natáčecí štáb se v pravidelných intervalech či tehdy, kdy došlo k něčemu mimořádnému, setkává s dokumentovaným (či v tomto případě s celou dokumentovanou rodinou), aby mu (či jim) byla položena otázka: „Povězte, co je nového.“ Přičemž další podotázky vesměs jenom rozvíjejí a variují tuto jednu základní otázku.
Pokud hrdina prodělává nějaké životní drama, pak o něm před kamerou pouze vydává raport, bezprostředně je ale neprožívá. Tudíž každé své drama již pouze zprostředkovává, interpretuje a zákonitě přizpůsobuje svému pohledu, a odnímá mu tak základní dramatický potenciál. Tuto strnulost autorka prolamuje především tehdy, pokud se jí krom výpovědí hrdinů podaří zachytit také drobnou dramatickou akci či třeba jen náznaky napětí v rodině. Jako je tomu v případě dílu o někdejších studentech ČVUT Ivaně a Václavovi, kteří svou životní energii napřeli do společenského úspěchu a spořádané rodiny, zatímco jeden z jejich pěti potomků, Martin, soustavně neguje hodnoty, na kterých si jeho rodiče zakládají, a dává najevo, že si bude žít po svém.
Melodrama Marcela Největšího diváckého ohlasu se ale dočkala etuda o Marcele a Jiřím po dvaceti letech. Marcelin pohnutý osud vyvolal mimořádnou pozornost a následně i vlnu divácké solidarity dost možná také proto, že se nejvíce podobá osudům hrdinů z televizních seriálů. Tento televizní úspěch se dozajista nemalou měrou podílel na tom, že se Třeštíková rozhodla Marcelin příběh rozvinout na formát celovečerního dokumentu, určeného pro kinodistribuci. Pominemeli dokument Z lásky, který vznikl ještě na základě příběhu z původních Manželských etud roku 1988 a byl uveden v kinech, šlo o první novodobý pokus Heleny Třeštíkové, etablované televizní dokumentaristky, dobýt biograf.
Z dokumentu Marcela (2006) je patrné, že hlavní aktérka je prostá a upracovaná žena, že ji opustil manžel, závislý na mamince, jež dobře vaří, že je sama na dvě děti, že bývalý manžel snad nějak zneužil jejich společnou dceru Ivanu, a nakonec – že Ivana, již jako dospělé děvče, za ne zcela jasných okolností tragicky zemřela.
Nesourodý protiklad mezi popsanou referenční natáčecí metodou Třeštíkové a výslednou střihovou skladbou se právě zde odrazil dosti výmluvně. Film se totiž snaží navodit dojem, jako by smrt sympatické a empatické dcery byla tragickým úběžníkem, k němuž celý příběh Marcely od samého začátku směřuje. Nejenže to jde proti jemnému smyslu pro mikrodramata, náznak a všednodenní nudu, které Třeštíková projevila při natáčení původních Manželských etud, ale jde to i proti smyslu Marcelina prožívání nebo aspoň toho, co je o něm schopna sdělit. Marcela totiž – na rozdíl od Reného či Katky, protagonistů jiných časosběrných projektů, které později vyústily do podoby celovečerního filmu – nedokáže svou situaci pořádně reflektovat. Je svým osudem zcela zajatá a smýkaná. Třeštíková proto aspoň hledá a do jisté míry i podněcuje u své hrdinky momenty, v nichž tragickou smrt dcery jakoby ještě jednou prožívá (tedy nejen už „Povězte, co je nového“, ale též „Předveďte, co je nového“). Režisérka se pokusila vytvořit melodrama, ke kterému „scénář psal sám život“ (takto se vyjádřila po novinářské projekci o svém posledním filmu Katka, můžeme jej ale stejně tak dobře vztáhnout i na Marcelu). Film je žel vposledku především ukázkou manipulace, v níž se nepodařilo spojit magicky přitažlivý melodramatický žánr, vlastní spíš hranému filmu, s autenticitou dokumentu.
Odkryla se tu i mechaničnost, která může být s metodou časosběru a kladením jedné a téže různě variované otázky spojena. Ostatně už v dokumentech uvedených roku 2001 Být Romem o hudebníkovi a aktivistovi Vojtovi Lavičkovi a Být Romkou o novinářce Jarmile Balážové dala Třeštíková tušit, že sledování postavy v toku času ještě nezaručuje, že se k ní opravdu přiblížíme a dovíme se něco nepředpokládaného. Následující autorčin počin v oblasti celovečerních dokumentů René (2008) vznikal také nejprve jako televizní film (uvedený 1992) a teprve nánosem dvaceti let poskytl stavební materiál ke stávajícímu tvaru. Zločinec a protřelý kriminálník je na rozdíl od Marcely schopen svůj život, plný zvratů, jež ve svém neustálém opakování postupně dostávají příznačně monotónní ráz, překvapivě jasně a inteligentně reflektovat.
Postupně se identifikuje s rolí profesionálního zločince a žije podle ní (zde se mi mimoděk vybavuje výrok Ericha Fromma, že člověk, který je pořádným zločincem, je pořád lepší než člověk, který nedělá pořádně nic). Současně s tím, jak pokrývá své tělo tetováním, se zvětšuje i jeho nadhled nad vlastním životem, plným přehmatů. K tomu přispívají také Reného pokusy pojednávat své zkušenosti literárně, které jsou z podnětu režisérky následně dovedeny až k bulvárním knižním publikacím. Hodnota časosběrného pohledu tedy tkví nikoli v rovině dramatické, ale především v hrdinově prohlubující se sebereflexi a odstupu od sebe samého.
V pasti manipulace Film chce ale určitými střihovými postupy (sofistikovaněji než v Marcele) opět vzbudit zdání, že životní drama se odehrává tady a teď. Viz namátkou jako příklad situaci, ve které René jakože sleduje televizní přenos, ve kterém je právě Helena Třeštíková jmenována na post ministryně kultury, zatímco z dopisu čteného ve voice-overu je patrné, že v té době nebyl u Reného natáčecí štáb přítomen. Co víc než lacině chytlavý a manipulující zcizující efekt?
Nadto celá linka televizního zpravodajství, která se vine filmem od začátku do konce, je zbytečná a uměle implantovaná. A to nejen proto, že režisérka si zjevně mnohdy natočila v detailu televizi s potřebnými zpravodajskými informacemi (jako volba prezidenta, parlamentní volby, rozpad Československa, ale dokonce i útok na newyorská Twins) a ty pak nastříhává do situací, ve kterých je potřebuje mít; ale především proto, že dramatický vývoj na české politické scéně ani světodějné události s Reném nijak nesouvisejí ani k němu nedodávají doslovující kontrast. Tato linka tudíž působí stejně nenáležitě jako téma vstupu do Evropské unie, které je za každou cenu tlačeno do Manželských etud po dvaceti letech. Po smyslu pro náznak, skrze nějž do původních Manželských etud podprahově pronikalo politicko-společenské pozadí, už tu není ani stopy.
Režisérčin několikerý pokus o drama se nakonec nejplněji realizoval v jejím nedávno premiérovaném celovečerním dokumentu Katka (opět mu předcházela televizní verze: V pasti, 2001). Hlavní hrdinka nejenže má stejně jako René schopnost inteligentně reflektovat svou vlastní situaci, která je navíc den ode dne horší, a k tomu ji ještě silně emotivně prožívat, ale není pro ni ani problém vytvářet přímo před kamerou dramatické akce. Ať už tím, že si šlehne, že zápasí s absťákem, že v chytlavě vyzývavém oblečení vábí kunčofty, že se jako těhotná narkomanka účastní různých zdravotních a sociálních pohovorů, které mívají i dost nečekaná a politováníhodná vyústění.
Film, poučen, z valné části integruje přednosti Reného i Marcely. Přibližně v závěrečné třetině se nenadále štěpí do dvou linií: sleduje nejen Katku, ale i jejího partnera Romana, s nímž má dítě. Na rozdíl od Katky jde ovšem jen o jakéhosi pudového týpka z pražského podsvětí, který se nevyznačuje ničím zajímavějším než úskočností, agresivitou a zbabělostí. Ve filmu dostal patrně tolik místa jen proto, že s ním není nouze o dramatickou akci. Ta snad může mít přitažlivost pro člověka, který se nikdy s podobným druhem lidí nesetkal a který ocení, že ho film nechá nahlédnout špehýrkou do života podsvětního plebsu. Jen se tím ale tříští soustředění na hlavní postavu. A doslovuje to, co je v náznacích – ale o to působivěji – stejně tak patrné.
Navíc se mi jeví jako krajně eticky problematická scéna, kdy Roman ve Fantově kavárně na Hlavním nádraží psychopaticky bije jakousi ženu. Jestliže jsem svědkem takové scény jako kolemjdoucí, jsem chtě nechtě vržen před otázku: Co teď? Tvářit se, že to nevidím, abych taky jednu neslíznul, anebo zasáhnout? Jak se rozhodnu, je věcí sporu mezi mou zbabělostí a mým svědomím. Jestliže ale takovou scénu sleduji jako dokumentarista a chci ji pak veřejně použít ve svém filmu, měl bych k ní, řekl bych, zaujmout trochu jiný postoj, než si ji prostě jen točit.
Podobnou pachuť z podivné režisérčiny apatie vůči protagonistům vyvolává třeba i scéna v Marcele, kde se zdeptaná hlavní hrdinka skácí na podlahu kolumbária, v němž se nacházejí zpopelněné ostatky její dcery; než režisérka opustí roli pozorovatelky a zareaguje, uplyne podivně dlouhá doba… Takové scény vyvolávají nutně otázku, kterou pokládá režisérce jako jednu z point filmu hlavní hrdina filmu René: „Jsem pro tebe něco víc než jen objekt zkoumání?“ Režisérka odpovídá floskulí (ostatně velmi snadno vyvratitelnou), že nikdo není jenom objekt zkoumání.
Svými třemi filmy tak nastoluje čím dál naléhavější otázku, na niž dosud nedala odpověď a která bude vposledku možná klíčová pro pochopení skutečného etického rozměru jejího díla. Možná že s ní přijde ve svém příštím filmu.
***
Svými posledními třemi filmy Třeštíková nastoluje čím dál naléhavější otázku, na niž dosud nedala odpověď a která bude vposledku možná klíčová pro pochopení skutečného etického rozměru jejího díla
O autorovi| Adam Gebert publicista
