V listopadu roku 1964 spolu začali hrát. Lou Reed ještě bydlel s rodiči, kteří na něj přísně dohlíželi. „Nejspíš jsme byli arogantní,“ říká John Cale, „a mysleli si, že všechno víme nejlíp. Ale když my jsme to opravdu věděli.“ S newyorskými Velvet Underground ztratila popová hudba definitivně nevinnost. Jejich vliv formuje jiné autory dodnes – včetně kapel jako Roxy Music, The Stooges, Kraftwerk, Joy Division, Sonic Youth, U2, pochopitelně i Hlavsových Plastiků a Ducháčkovy a Macháčkovy Garage. Primitivové z univerzit „Když jsem poznal Loua,“ vzpomíná John Cale pro aktuální číslo britského časopisu Uncut, „byl ještě pod dohledem rodičů. Zachovali se k němu strašlivě, když ho na střední škole nechali podrobit elektrošokům, které měly léčit jeho údajnou homosexualitu. Lou byl následkem toho nesmírně křehký, ale měl v sobě zároveň velkou hravost. Tedy, u něj to byla vždycky hravost na ostří nože.“
Dvaadvacetiletý Velšan John Cale byl talentovaný muzikant klasického vzdělání: do New Yorku se dokonce vrátil jako postgraduant z prestižního Bernsteinova stipendia. Právě tam ale narazil: fakulta v Tanglewoodu jeho poslední koncert označila za nepřijatelný, mimo rámec hudebního zaměření školy a milého Calea vyrazila. Cale spokojeně zapadl mezi hipstery, hudební experimentátory, básníky, performery, filmaře a svérázné filozofy v newyorské Lower East Side. Jeho mentorem se stal La Monte Young – jeden z velkých základních minimalistů, vyznavač východních filozofií a ve své době prý „nejlepší drogová spojka mezi umělci“, jak praví dobové svědectví jeho spoluhráčů z Theatre of Eternal Dreams. Právě Youngův styl fatálně ovlivnil Calea a Velvety. Ani ne tak jeho (prý skutečný) výstup, při kterém naplno řval zblízka na rostlinu, dokud z ní nevyprchal život – ale hudba dlouhých držených tónů, jejichž rezonující prodleva naplňovala prostor třeba na dvě hodiny beze změny, dokud se nevyměnil tón.
Cale si k té zážitkové hudbě natáhl na violu struny z elektrické kytary. Lákal ho industriální hukot a pro Warholův časopis nahrál coby skladbu Loop kvílející zpětnou vazbu. Ale zajímaly ho i písně: proto se vydal s přáteli na prezentaci jakéhosi mladíka, který chtěl prorazit se songem The Ostrich, Pštros. Calea tehdy nezaujala píseň, ale fakt, že všech šest strun měl ten dotyčný naladěných na jediný tón. „Druhý den jsem za ním zašel. Tak jsme se s Lou Reedem seznámili.“
Reedovi bylo taky dvaadvacet. Vystudoval literaturu na univerzitě v Syracuse, kde nabral základní životní vlivy: přátelil se tu s básníky, dealoval drogy a uváděl noční rozhlasovou show Excursions On A Wobbly Rail, nazvanou podle freejazzové skladby Cecila Taylora. Pouštěl raný rock’n’roll a doo-wop, ale vedle toho mu konvenoval i expresívní, na první poslech chaotický free jazz. „Musíš si přečíst Selbyho Poslední odbočku na Brooklyn,“ hučel Reed do Calea na první schůzce. Ten mu na oplátku brzy vyložil svou ideu: líbily se mu patnáctislokové Dylanovy písně, ale co je takhle zasnoubit s něčím zvukově dobrodružnějším, co přicházelo od La Monte Younga?
Prvních pár televizních vystoupení odehráli ti dva akademičtí absolventi jako The Primitives. „La Monte Young,“ líčí John Cale, „má minimalistickou skladbu, která spočívá v pokynu – narýsuj rovnou čáru a následuj ji. Záměrem bylo zjistit, jestli je vesmír konečný, nebo ne. Pokud je zakřivený, dojdete na konec, odkud jste vyšli, takže je konečný. Pokud ne, nikdy se nevrátíte.“ Cale se vydal po dlouhé čáře. Nesnášel sice Joan Baezovou a pravověrný folk, ale když mu Reed přeříkával své rané texty I’m Waiting For The Man nebo Heroin, viděl, že tohle je trochu jiný materiál. „Ptáte se, jestli jsme chtěli dohnat věci dál než Beatles a Dylan? Bezesporu. A taky jsme to dokázali.“ Tehdy nám drogy pomohly Zanedlouho se sestěhovali dohromady: bylo nekonečně daleko k antipatii posledních dekád, kdy Reed cestoval odděleně od znovuobnovených Velvet Underground... Spojovalo je nadšení pro hudbu, pro sex (jakkoli Cale odolával Reedovým homosexuálním nabídkám) a pro tvrdé drogy, především amfetaminy a heroin. Caleovi se dělalo slabo z jehel, aplikoval mu je tedy Reed. Cale s odstupem říká, že narkotika především prolomila ledy: v hudbě i osobním přístupu otevřely tvůrcům brány, které by jinak zůstaly nedotčeny. „Drogy vygumovaly část nudy a pomohly nám soustředit se na muziku. Tedy – já jsem byl soustředěný na muziku vždycky, ale kreativně to pomohlo. Bohužel jsem si myslel, že to pomáhá, ještě o dvacet let později. Až jsem ztratil smysl pro humor a řekl si – je čas být Pan Čistý.“
Debutové album se slavným Warholovým banánem na obalu (první vydání šlo skutečně oloupat, pod žlutou slupkou se objevila růžová dužina) vydal kupodivu jazzový producent Norman Granz na své značce Verve, vyhrazené po desítky let zcela jinak laděné jazzové hudbě. Granz, jenž udělal výjimku pouze dvakrát (u VU a Franka Zappy), se tak zasloužil o objev mimořádných osobností. Album se po prvním vydání mizerně prodávalo, dnes je však pokládáno za jeden z nejvlivnějších titulů rockové historie. Bonmot říká, že každý, kdo si elpíčko koupil, založil vlastní kapelu.
Velvet Underground přistupovali k rocku jako ke koncepčnímu umění. Snové balady vystupující z drogového oparu (Sunday Morning) se na albu střídají se syrovým, nekompromisním zvukovým experimentováním (Venus in Furs). S emotivním rytmem a zkresleným zvukem elektrických kytar kontrastuje poněkud náměsíčný projev Nico (All Tomorrow Parties) a odtažité parlando Lou Reeda (Run Run Run).
Oba protiklady v sobě slučuje minimalistická viola Johna Calea: její opakované a držené tóny jsou na hraně mezi ostinátní extází a jakousi východní meditací. Slavný obal s kresleným banánem je dílem Andyho Warhola. Texty Lou Reeda popisují polosvět warholovského New Yorku s tvrdými drogami a sexuálními experimenty: mohou být šokující, přesto fascinují a těžko je opustit v půli. Sám Warhol měl z celé desky nejradši I’ll be Your Mirror – s pro mnohé neodolatelně – nedokonale intonující Nico. Víc než zpěvačkou byla Nico fatálním prvkem kapely, vyzařujícím podobnou tajemnost, jako když hrála ve Felliniho filmu Sladký život.
„Jste nejlepší!“ „My víme.“ Technicky tomu můžeme říkat zkreslení, zpětné vazby, hlukové prvky: je to prostě špína a chyby, které se Velvet Underground neobávali vtělit do hudby. Záviděli každému snímku od měkčích kapel, Byrds nebo Animals, ve kterém slyšeli brutální prostředky, o jaké sami usilovali. Zobrazili dekadenci, aniž by do ní bez odstupu upadli – i když na zájezdech prý přebíraly kontrolu drogy nad uživateli, ne naopak. Tak romantický životopisný film, jaký natočil Oliver Stone o Doors, by o nich bez prášilské dávky fikce nemohl vzniknout.
Během čtyř alb stihli Velveti předznamenat punk. A jejich důkladný ponor do stínu zasáhl i mladíky v zemi, kde byla oficiální kultura jen optimistická: Mejlu Hlavsu a mladé Plastiky, o dekády později pak „mladý lidi žižkovský“, tedy Garáž, dnes Garage. „Tony, jsi nejlepší,“ začíná legendární rozhovor ve staré Revolverce, a klasická odpověď zní: „Já vím.“ Sklouzněme po zakřiveném vesmíru ke Caleovu výroku na počátku našeho článku: někteří lidé prostě skutečně patří k sobě...
***
Velvet Underground přistupoval k rocku jako ke koncepčnímu umění. Snové balady se střídají se syrovým zvukovým experimentováním. S emotivním rytmem a zkresleným zvukem elektrických kytar kontrastuje poněkud náměsíčná Nico.
Warholův obal
Pomalu oloupejte a uvidíte Andy Warhol přizval Velvet Underground do svého studia na Východní sedmačtyřicáté ulici, legendární Factory, koncem roku 1965. Bujel tu bohémský polosvět sebestylizovaných adeptů slávy, ale také se konaly multimediální akce Exploding Plastic Inevitable: k projekci Warholových filmů a tanci hráli Velveti. „Nejlepší na tom bylo,“ říká John Cale, „že tam nás poprvé někdo chápal. Už jsme nebyli za outsidery. Ti lidi na nás měli.“
