Čerstvý devadesátník Karel Kraus byl u toho, když se rodilo výjimečné moderní divadlo Otomara Krejči. Jako dramaturg a překladatel stál sice skromně v pozadí, ale Krejča v něm našel skvělého kolegu. Nestraník a později chartista Kraus mohl za svůj život jen krátce dělat to, co si přál. Souznění Krause a Krejči bylo zvláštní i tím, že každý pocházel z odlišného prostředí – Kraus se narodil v intelektuální rodině a část dětství prožil ve Francii.
* LN Váš otec spoluzakládal ČTK. Jak to tehdy bylo s jeho misí ve Francii ve dvacátých letech?
Otec dostudoval romanistiku a germanistiku v prvním roce světové války. Musel pak hned narukovat, jako velitel čety byl v Haliči raněn a za čas odkomandován na cenzurní centrálu ve Feldkirchu, kudy procházely všechny tiskoviny a korespondence adresovaná na západ i odtamtud přicházející. Věděl tak o lecčem, co rakouský tisk nesměl za války publikovat. Tam, na švýcarských hranicích, se poznal a oženil s mou matkou a s ní se v říjnu 1918 vrátil do Čech. Záhy byl pak přijat jako redaktor do právě zřizované agentury ČTK a měl podíl i na její příští podobě. Nový stát, nejtěsněji vázaný na Francii, si chtěl pochopitelně odtamtud zajistit i vlastní zpravodajství. Zvláště když prezident Masaryk se v roce 1924 chystal na onu dnes už památnou státní návštěvu. Těsně před jeho příjezdem byl do Paříže vyslán otec, aby událost zpravodajsky „pokryl“ a zároveň tam zřídil odbočku ČTK. Čerstvě instalovaný korespondent jistě zažil v cizím prostředí horké chvíle, ale náročnou agendu zvládl patrně dobře, protože v Paříži zůstal dalších pět let. Na šest měsíců jsme tam potom každý rok odjížděli za ním.
* LN Patříte ke generaci, která zakusila mnichovskou zradu. Jak to na vás působilo?
Prožíval jsem ty události jako tehdy všichni. S nenávistí a se smutkem. Teprve s odstupem jsem si uvědomoval bláhovost představy, že dvě světové mocnosti, přes všechno, co na papíře podepsaly, a samy dobře nepřipravené, půjdou do války nejen lokální jen proto, že my sami sebe vnímáme jako střed světa. Spíš bych řekl, že Anglie a Francie tenkrát zradily samy sebe. Z nepředvídavosti, ze strachu postavit se reálnému nebezpečí čelem. Jak si ostatně my počínáme i dnes. A ti, kdo se nad tím stále rozhorlují, ať si připomenou Mnichov při diskusích, zda a kolik desítek vojáků máme poslat do konfliktu, který se nás netýká bezprostředně. Naštěstí mě tou dobou potkal jeden z mála dobrých nápadů mého života: zajímat se, proč k tomu vlastně došlo, kde to všechno začalo. Brzy jsem musel přijmout, že mnohé jsme si nadrobili sami: nešťastnou konstrukcí „státního národa“, přehlížením slovenských problémů, převážně nacionalisticky až šovinisticky orientovanými vztahy k menšinám, zejména Němcům, ačkoli vydaly na dobrou třetinu všeho obyvatelstva. Trápí mě, že podnes jsme ze sebe neshodili břemeno pokřiveně chápané minulosti a stále nenacházíme dost odvahy vyrovnat se sami se sebou.
* LN Jak jste se vlastně našli s Otomarem Krejčou?
Otomara jsem poznal už v posledních letech protektorátu, ale jen z jeviště, napřed kladenského, pak i pražského, když hrál u Jana Škody v Nezávislém divadle. Získal si pověst mimořádného talentu. Ihned po válce nastoupil pak Krejča k idolu svých začátků, E. F. Burianovi. Viděl jsem tam jeho Cyrana i Kabrnose. To už jsem byl ve Vinohradském u Jiřího Frejky, který mě v létě 1946 pozval do svého vinohradského bytu, kde s tehdy pětadvacetiletým Krejčou dojednával angažmá. Teprve tehdy jsem Otomara poznal osobně. Dodnes mi ovšem vrtá hlavou, proč si mne Frejka přizval. Jako lektor jsem do toho neměl co mluvit. Chtěl mít svědka zatím jen ústní dohody? Měl jsem se přiučit, jak se jedná s budoucím členem souboru? Frejka mě rád stavěl do různých mně „nepříslušných“ situací. Byl to jeho způsob zacvičování kandrdase a možná mě i trochu zkoušel. Nepřestávám mu za to být hluboce vděčný. A nevylučuju, dokonce to dnes pokládám za nejpravděpodobnější, že vlastním důvodem mohla být Frejkova předtucha: ti dva by si mohli asi docela rozumět.
* LN Krejča mezitím odešel do Národního a vy jste se tam nakonec objevil taky. Dokonce jako nestraník ve funkci dramaturga.
Mezitím jsem „udělal kariéru“ u filmu, asi po čtyřech letech jsem se stal hlavním dramaturgem populárněvědeckého studia. Jenže po divadle se mi nepřestalo stýskat, a tak jsme se s Jaromírem Pleskotem dostali, zásluhou Evy Soukupové, do Divadla satiry a estrády (dnešního ABC) s pověřením proměnit je na normální divadelní scénu. Zkusili jsme to nejprve, a úspěšně, s Limonádovým Joem, jenže mezitím už bylo „naše“ divadlo přiřčeno zase Janu Werichovi, který neměl kde hrát. Ponechal si mě u sebe, ačkoli dramaturgicky nebylo do čeho píchnout. Divadelní program i provoz inspirovala především jeho paní Zdena. Zato jsem ovšem zažil mnoho pěkných podvečerních sezení ve Werichově šatně. A do té trochu selankovité atmosféry přišlo nečekaně Otomarovo pozvání do Národního. Právě byl jmenován šéfem činohry, ale nejdůležitější bylo, že právě skončil 20. sjezd sovětských bolševiků, který nebezpečně rozkymácel představu Stalina jako modly. To byl snad za čtyřicet let totality jediný moment, kdy někdo s mou kádrovou výbavou mohl proklouznout jen na chviličku pootevřenými dveřmi tehdy narudo natřené kapličky.
* LN Jaký jste měli program? Na co a s jakým záměrem jste chtěli sáhnout nejdřív?
Program jsme neměli žádný. Jednak z nechuti k proklamacím, jednak abychom se vyhnuli ideovým frázím. Já se ovšem bál zatuhlé oficiality obrozeneckým duchem ještě prosycené instituce, která měla navíc pověst nezvládnutelné mašinerie. Uklidňovalo mě, že Otomarovi bylo z duše protivné, jak Mistři předhazují obecenstvu drobky svého umění, jejich lpění na tradicí zaštiťované rutině. Měl zjevnou, i když ještě nezformulovanou ambici udělat z Národního normální živé a současné divadlo. Ale protože v důležitých chvílích se všechno semele jinak, první týdny po nástupu zalehl neodvratný a kulturní dohodou dávno předem sjednaný zájezd činohry Národního divadla do Paříže na Divadlo národů. Letargie provázející odchod minulého vedení postihla i zájezd. Nikdo pro něj nehnul ani prstem a na mně teď bylo, abych všechno stihl do čtrnácti dnů. Samozřejmě ve francouzštině: projevy, obsahy her, informace o divadle a hercích, historii Národního. Byla to zkouška ohněm, stimulovaná vidinou Paříže. Přitom jsem už léta neopustil zdejší klec, takže neměl ani tušení, jak to na místě chodí. Naštěstí po této stránce dopadl zájezd dobře.
* LN Odrazilo se pak to, co jste v Paříži viděl a poznal, ve vaší práci?
Nepřímo, nečekaně, avšak zásadně. Nejvíc na mě zapůsobilo, do jaké míry je Francie, nejen v divadelnictví, ale v celé kultuře, suverénně a jakoby přirozeně soběstačná. O pár let později to už neplatilo. Vracel jsem se tehdy s přesvědčením, že i my se musíme především postavit na vlastní nohy. Nečekat, až se změní poměry, nekonzumovat jen sovětský import, nespoléhat ani na repertoární rozinky ze Západu, a hlavně nespokojit se s tím, jak píší někteří rutinovaní domácí autoři. Musíme zkrátka najít, získat a třeba i vydupat ze země nové původní dramatiky, má-li si ta budova u Vltavy dál ponechat svůj název. Hned jsem pro bláznivý nápad získal i Otomara. Nikdy ho pak nezradil, patronoval všechny pokusy, sám se vždy ujímal režie nové české hry, většinou za cenu rezignace na nějaký slavný titul ze světové klenotnice.
* LN Kdy se podle vás dařilo nejlépe uskutečnit představy té Krejčovy dílny? V Národním, nebo v Divadle za branou?
Těžko říct. Krejčovu éru v Národním mohou dnes pamatovat už jenom starci. Vždyť i na první Divadlo za branou vzpomínají leda ti, kdo jsou aspoň jednou nohou už na penzi. Základy a zásady všeho dalšího vznikly v Národním. Ačkoli to pořád ještě byla ta padesátá léta a zdálo se, že strana číhá na každou Krejčovu premiéru s pocitem ohrožení. Také staromilství opor souboru mělo tuhý život. Ilustruje to případ Strakonického dudáka. Krejča jemnými a konzistentními zásahy do textu „českého Shakespeara“ (jak se psávalo) ztlumil zápecnickou polohu Tylovy báchorky a vyzdvihl přitažlivost i nebezpečnou svůdnost cizího světa, který ovšem za našich dnů byl normálním lidem nedostupný. Tak se folklorní klasika proměnila v současnou hru. Chtěli jsme pro tu koncepci získat spolupráci tehdejších národních umělců: Jiřího Trnky, Václava Trojana, Františka Hrubína. Jeden po druhém se vymluvili – báli se sáhnout na poklad střežený Zdeňkem Nejedlým. Krejča se nevzdal a scénografii svěřil Josefu Svobodovi, retuše veršů Zdeňku Urbánkovi, hudbu Janu Bedřichovi a kostýmy sochařce Ludmile Vojířové, která se pak po letech stala mou druhou ženou. Kritiky byly pohoršené, v divadle s námi skoro nikdo nemluvil, ale obecenstvo chodilo houfně a inscenace přesáhla stovku repríz. Myslím, že právě Dudák (vedle častěji připomínané Drahomíry, Racka, Romea a Julie) předurčoval interpretační přístup, pojetí aktuálnosti a obrazivý náboj příštích Krejčových režií až k Lorenzacciovi a dál.
* LN Dovedl byste říct jednou větou, co je pro vaše divadlo nejpodstatnější?
To sotva. Ale zkusím to co nejstručněji a hodně nahrubo: Odpovědnost vůči obecenstvu i souboru. Odpovědnost za smysl dramatického příběhu, za to, že probudí, oživí či prohloubí vědomí a zprostředkuje zkušenost o něčem významném pro lidský život (zejména jde-li o něco v dané chvíli zasutého či opomíjeného), odpovědnost vůči dramatikovi, který je vždy váženým partnerem, nikoli podomkem. Totéž platí o hercově vztahu k postavě a k souhře, k duchu představení.
* LN Co vás přivedlo k podpisu Charty 77?
Pochopitelně souhlas s textem a vztah k některým prvním signatářům a mluvčím. Přesto jsem váhal – matčina těžká nemoc, nedokončená práce pro cizinu, která mě vlastně živila, a jistě i strach z nepříjemností. Měl jsem tři roky předtím sérii výslechů a sledovaček. Když ale iniciátory Charty, mezi nimi mé přátele, začali zavírat, nešlo dál otálet.
* LN Víte, kdo vás udával? Díval jste se do pardubického archivu?
Nechci po tom pátrat. Někdy to beztak vyjde najevo docela náhodně. Při jednom výslechu se vrtali v mých vztazích k Francii. A prý že se mi už ve škole říkalo Šárlí. Nebyla to pravda. A po letech, už po Listopadu, jsem přišel na setkání s několika zbylými spolužáky a hned u dveří hlaholí jeden z nich, úspěšný lékař: Ahoj Šárlí! Až v tom okamžiku mi došlo, že na gymplu mě tak občas ironicky oslovil jedině on.
* LN Otomar Krejča musel stále začínat znovu. Ale to platí i pro vás. Jak jste se s tím vyrovnával?
Na rozdíl od Otomara jsem neviděl v divadle celý svůj život. Když mě poměry čili partaj zahnaly jinam, snažil jsem se to brát jako příležitost něčemu se přiučit – ať už u filmu, v Divadelním ústavu, nebo ještě za okupace v knihkupectví. Nejhůř bylo, když zavřeli Divadlo za branou. To jsem nesměl dělat ani příručího v antikvariátu, abych nepoškodil socialistickou kulturu.
* LN Divadlo za branou, které jste založili, fingovalo jen pět let, ale proslavilo se v celé Evropě. Proč je komunisté po roce 1968 zavřeli jako jediné z českých divadel?
Právě proto. Byla to samozřejmě vleklá, zamotaná a ostudná historie. Jsem ale přesvědčen, že hlavní důvod byl neuchopitelný, a přitom prostý: celkový „duch“ divadla vycházející z repertoáru, způsobu práce, nepodbízivých inscenací se silným metaforickým a emocionálním nábojem. Nelíbila se jakási profesionální opravdovost a soustředění na podstatné otázky lidské existence. A především neochota se přizpůsobit normalizačním poměrům a požadavkům. Ani ne tolik ze vzdoru, jako z vědomí, že ustoupit z místa, na němž stojíme, znamená opustit to, čemu věříme a chceme dělat. Tedy ztratit smysl. Proto nás neměli rádi ani mnozí kolegové; také se nás nikdo z nich nezastal. Jen z ciziny docházely, marně, desítky protestů od nejvýznamnějších umělců a intelektuálů. Jenže normalizátoři mívají hroší kůži.
* LN Co vás přimělo k obnově Divadla za branou v roce 1990?
To víte, že jsme si uvědomovali nakřáplou komičnost sedmdesátníků, kteří se chystají začínat znovu. Krejča se však vrátil z ciziny nabitý zkušenostmi a zjevně toužil dát je divadlu, v němž se cítil nejšťastnější a po němž se mu nepřestalo stýskat. A měl jasný záměr: vychovat několik mladých herců a režisérů, kteří by divadlo brzy převzali a vedli je, jak doufal, v duchu jeho specifické poetiky. Jenže hned se začaly vršit překážky: náhlý propad zájmu o divadlo; záplava spotřebního kulturního i „kulturního“ zboží ze Západu a hlad po něm; po soumračných letech normalizace záliba v pestrých a šokujících projevech nastupující postmoderny a vše přehlušující potřeba bavit se stůj co stůj, i tím nejpustším způsobem. Ani na naší straně nebylo všechno v pořádku. Repertoár náročný (měli jsme po všem, co jsme už zažili, ztratit tvář teď, v čase svobody?), inscenace se nedařilo vždy prosadit herecky, příznakem doby bylo i to, že jsme nezískali schopného a poctivého ekonoma. Nejhorší byl ovšem někdy až katastrofální úbytek obecenstva. Konec byl pak ještě víc skličující než kdykoli dřív. Lhostejnost ministerstva, o níž je těžko uvěřit, že nebyla cílená, nás hodila – jako první ze všech divadel! – napospas transformaci, kterou se nepodařilo vyřešit podnes. S velkým zklamáním si pokaždé připomínám, že pod výnosem, kterým se ruší Divadlo za branou II, je podepsán Pavel Tigrid.
* LN Jste zklamaný z polistopadového vývoje?
Kdo říká, že to bylo dřív lepší, je buď rabské povahy, nebo ztratil paměť. Nezapomenu na pocit skutečného štěstí, který mě zavalil, když mi bylo po celých nekonečných padesáti letech dopřáno znovu zakusit svobodné poměry. Jinak si do značné míry sami můžeme za to, že se demokracie brzy zvrtla, stala se krycím názvem podnikatelského konsorcia. Chci ale věřit, že jednou se někdo úspěšně pokusí vrátit politice její poctivý význam a pochopí, že Evropa je naším velikým tématem: jako domov, jako společenství, jako živá kulturní síla. A že dnes nastupující generace překoná recidivující smýšlení nacionalismu, jehož mentalita i projevy sejí jen hrůzy, i když se maskují vlastenectvím a předstíranou suverenitou. Pokud se ovšem člověk i s celým svým světem za čas, ale definitivně, nepropadne do kybernetické virtuality.
***
Profil Karel Kraus (*28. 1. 1920 v Plzni). Po válce lektorem vinohradského divadla, odkud byl v roce 1950 vyhozen. V letech 1956–1961 dramaturgem činohry ND, vyhozen opět z politických důvodů. S O. Krejčou založil Divadlo za branou, kde působil až do jeho zavření (1972). Signatář Charty 77, od roku 1986 redigoval samizdatovou revui O divadle. 1990–1995 dramaturg DZB II. Překládá z francouzštiny a němčiny (Giraudoux, Nestroy, Beckett, Hofmannsthal, Marivaux).
lidovky.cz Celý rozhovor najdete na www.lidovky.cz/kultura
