Státní opera Praha vstoupila do letošního výročního mozartovského roku galakoncertem, pro který se jí podařilo získat mezzosopranistku Dagmar Peckovou. Před zcela vyprodaným hledištěm tato zpěvačka znovu osvědčila, že patří k první světové třídě. Sólistka sklízí úspěchy na nejprestižnějších operních scénách po celém světě a ke spolupráci ji zvou vyhlášení dirigenti i režiséři.
Ve čtyřech Mozartových áriích, ať už operních nebo koncertních, uvedených vždy doprovázeným recitativem, uplatnila báječně svůj plný barevný hlas s nádherně znělými hloubkami i oblými výškami, zřetelnou deklamaci a především své umění vyjádřit zpěvem záchvěvy citů a hnutí mysli - vše umocněné navíc osobním charizmatem, které dodává jejím výkonům mimořádnou energii a emocionální působivost. Ve svém programu se zaměřila na mozartovské pragensie, když zazpívala rondo Vitellie z La Clemenza di Tito i árii Donny Elvíry z Dona Giovanniho, tedy z oper, které měly v Praze své světové premiéry, a koncertní árii Ah, lo previdi psanou pro Josefinu Duškovou, kterou Mozart obdivoval (nejen) pro její umění. Pecková pro své vystoupení ještě zvolila koncertní árii Ch’io mi scordi di te?, kterou Mozart zkomponoval původně pro anglickou sopranistku Nancy Storace, první Zuzanku ve Figarově svatbě.
Neblahé soužení
Společným rysem této dramaturgie byl vysoký stupeň dramatické tragiky. Vždyť texty i hudba se jen hemžily neblahým soužením, sevřením trpkým poutem, krutostí osudu, nebes i bolesti, smrtí, srdcem toužícím po pomstě nebo umdlévajícím v krutých mukách a hrůzách. To je výraz, který Pecková umí vyjádřit s plným nasazením.
O to působivější pak byl její kontrast při zklidnění v dlouhých kantabilních plochách soucitu, srozumění a milostného vyznání. Tam, kde Mozart předepisuje pohyblivější koloratury, by bylo zřejmě příhodnější zvolit o něco méně vyostřená tempa.
Zatímco umění Dagmar Peckové mělo světové parametry, koncepce dirigenta Vojtěcha Spurného a výkon orchestru Státní opery jak v samostatných číslech předeher k Titovi, Donu Giovannim a klavírnímu koncertu B dur č. 6, tak v doprovodu byly značně diskutabilní.
Vojtěch Spurný, obeznámený se základy provozovací praxe staré hudby, zvolil pro mozartovský galakoncert kompromis některých dobových pravidel interpretace a novodobých nástrojů.
Aplikoval historicky doložený redukovaný počet smyčcových nástrojů Nosticova divadla po čtyřech houslích a dvou violoncellech a kontrabasech i předpis techniky hry „non vibrato“ na současné moderní nástroje včetně klavíru s anglickou, nikoli zvukově ostřejší vídeňskou mechanikou.
Výsledkem byl hybridní zvuk vcelku nevyvážený a suchý. Snad by takový přístup bylo možné chápat jako exotickou zajímavost, pokud by jej ovšem hráči uvyklí velkoopernímu romantismu byli schopni provést. Intonační přesnost nevibrovaného tónu se ukázala být pro houslisty nepřekonatelným problémem stejně jako sjednocená artikulace, unisono a stmelenost zvuku. Tím spíš, že Vojtěch Spurný pro rychlé tempové předpisy volil skutečně kvapný spěch.
Průzračnost brilantních pasáží se ztrácela v těžko identifikovatelném shluku tónů. Také se ukázalo, že doprovody recitativů jsou snadné jen zdánlivě. Škoda, že jména těch hráčů orchestru, kteří byli Peckové v áriích rovnocennými partnery, zůstala utajena. Zejména mimořádně náročný part basetového rohu v rondu Vitellie zvládl hráč na tento dnes zřídka používaný nástroj mistrovsky - byl to Karel Dohnal. Dalo se vysoudit, že Vojtěchu Spurnému, ať už jako dirigentovi nebo jako klavírnímu sólistovi, šlo o interpretaci Mozarta jako plnokrevné hudby, jež je vzdálena rokokové navoněnosti a graciéznosti. Nicméně bez splnění elementárních technických nároků a odstranění překlepů se takové cíle dají naplnit jen stěží.
Dagmar Pecková si bouřlivé závěrečné ovace nesporně zasloužila.
