Ausstelungsansicht Die schwarzen Jahre.
Tedy, ono to s tím nádražím bylo složitější, protože Hamburger Bahnhof, na kterém vlaky do Hamburgu začaly jezdit ve čtyřicátých let 19. století, takže patřilo k nejstarším v Prusku, už na začátku 20. století svému původnímu účelu nesloužilo a bylo přestavěno na muzeum dopravy. Během války bylo poničené a pak z něj byla poloruina kousek za zdí – na její západní straně. Na onom přelomu 19. a 20. století totiž podlehlo v konkurenci nedalekému Lehrter Bahnhof, které se jmenovalo podle předměstí Hannoveru – Lehrte, takže Lehrtské nádraží. Zajímavé je, že v Praze se nádraží podel směru, kam vlaky jedou, nejmenují, třeba Praha-Smíchov by se jmenovalo Plzeňské nádraží nebo Masaryčka asi Rakovnické, Praha-Holešovice by se jmenovalo asi Podmokelské...
Ale to Hamburské nádraží, které je kousek, je bezpečné.
To Lehrtské nádraží už dnes ale také neexistuje, nýbrž na jeho místě se nachází kolos Berlin Hauptbahnof, tedy Hlavák. Já si ještě zkraje 90. let pamatuju, když to byla taková zajímavě omšelá stanice S-Bahnu a pak na deset let gigantická stavební jáma, ze které se začalo zvedat to přízračně hypermoderní nádraží, které je tak vysoké, že když se sebevrah rozhodne, nevrhá se pod vlak, ale skočí z hořejšího patra a může se spolehnout... Já jsem jednou takovou věc zažil, přijel jsem z Prahy, vystoupil z vlaku a náhle jakýsi zoufalý křik protnul šum zvuků, pak shluk lidí na galeriích, všichni hleděli dolů jedním směrem, já tedy také, policisté za chvíli již odháněli čumily, kdosi běžel s dekou, z pod které jsem ještě zahlédl vyčnívající drobnou ruku. Nejspíš dívčí. Je to pár let, ale myslím na to pokaždé, když tu jsem.
Z útrob díla se ozýval hekavý zvuk a vycházela z něj vůně epoxidového lepidla.
Ale to Hamburské nádraží, které je kousek, je bezpečné, tedy pokud na člověka nejdou chmurné myšlenky při konfrontaci se současným uměním. Hlavní výstavní halu právě okupovala neforemná obří bouda z překližky, jakási obrovská hranatá prolejzačka. Z útrob díla se ozýval hekavý zvuk a vycházela z něj vůně epoxidového lepidla. Dovnitř se dalo vlézt dvířky známými z westernových saloonů. Provedl jsem to, ocitl jsem se ve tmě, ale brzy narazil na místnost s videem lehce pornografického charakteru. Žena převlečená za uklízečku předstírala kopulaci a zároveň jako by vytírala podlahu. Celé to bylo to dílo významného amerického konceptuálního umělce Paula McCarthyho, který tím nějak složitě kritizoval západní konzumerismus a vztah k ženám či něco v tom slylu. Až když jsem vyšel, všiml jsem si cedule v němčině a angličtině, upozorňující, že dílo obsahuje „tematiku, která může urážet náboženské, etnické či genderové představy.“
Dílo obsahuje „tematiku, která může urážet náboženské, etnické či genderové představy.“
To se mě netýkalo, neboť nejsem zvyklý se urážet, natož uměním. Stejná cedule byla pak rozvěšena ještě u jiných exponátů, například u fotografií krvavých pánví a pohlavních orgánů od Cindy Sherman.
Myslel jsem na to, jestli je to novinka, taková upozornění, nemohl jsme si vybavit, viděl-li jsem něco takového dřív, a napadlo mě samozřejmě, zda to souvisí s atmoférou, kterou jsem v Berlíně, ať už jsem chtěl či nikoli, cítil, s tím čímsi, na co přeci jen člověk, který do Německa v posledním půl roce přijel, nemohl nemyslet, tedy s tím podprahovým napětím, jež sem přinesl víc než milion nových obyvatel, napětím, které však nebylo viditelné v ulicích, kterými jsem chodil, natož aby se přeneslo do těchto galerií, které jsou nejspíše tím posledním, co ten nový etnický substrát zajímá a kam by jejich kroky zamířily. A je to asi spíš dobře, protože kdyby sem ti lidé přišli, byli by nejspíš zmateni a překvapeni, jak tedy ta kultura společností, do nichž přišli a kde chtějí žít, vypadá a co o sobě říká. Ničemu by nejspíš nerozuměli nebo by jim to přišlo podivné, možná i rouhavé. Možná i zvrhlé. Přitom by tu šlo o hluboké nedorozumění a nepochopení, na které ale západní kultura není nejspíš vůbec připravena a za které vůbec nemůže, protože se umění Západu dalo cestou, kdy se pochopení a dorozumění nepředpokládá ani u těch, na nějž se jako by obrací. Ti si zvykli.
Začal jsem však na jiném místě, na Kulturforum.
Do Berlína jsem přijel mimo jiné kvůli výstavě Černé roky, jimiž jsou samozřejmě míněny roky 1933 – 1945. Ta se koná právě v jednom z postranních křídel toho Hamburského nádraží. Napsal jsem pak o ní článek do tištěných novin, který tady použiju. Jmenoval se Černé roky v černém pokoji
Začal jsem však na jiném místě, na Kulturforum blízko Postupimského nádraží, kde v Obrazové galerii (Gemäldegalerii) právě končila úžasná výstava Sandra Botticelliho:The Botticelli Renaissance, která den na to končila.
Mistrovo Zrození Venuše sice zůstalo ve Florencii, ale z Musée d ́Orsay přivezli jeho salónní variantu od geniálního kýčaře, Williama-Adolpha Bouguereau, a to musím říci, že, když jsem před tou božskou koupelí stál, vzedmuly se ve mně všechny hormonální procesy. Schválně si to modernisty nenáviděné dílo vygooglujte...
Mies se díky němu vrátil na sklonku života pracovně do Německa.
Obrazová galerie sousedí s o dvacet let starší, ale moderněji vypadající Novou galerií, která se od loňska opravuje a pár let zůstane zavřená. To je kus Brna v Berlíně, což vysvětlím.
Neue Nationalgalerie je poslední velké dílo Ludwiga Miese van der Rohe, které dokončil ještě před jeho smrtí – zemřel 17. září 1969 v Chicagu – otevíralo se v roce 1968. Mies se díky němu vrátil na sklonku života pracovně do Německa, odkud odešel v roce 1938 do Ameriky, kde se stal jedním z nejuznávanějších architektů své doby. A vrátil se s ní do (západního) Berlína, kam poprvé přišel jako ani ne dvacetiletý v roce 1905 – narodil se v Cáchách. A třetí návrat, který by se dal přibrat je ten brněnský – se tou stavbou se vrátil do střední Evropy a přiblížil se k Brnu, které v roce 1930 ošperkoval vilou Tugendhat, jež je s touhle elegantní železnou konstrukcí spřízněná a je to tedy kousek či spíš kus Brna v Berlíně, i když nevím, jestli o tom tady vědí. Je to architektura v nejvelkorysejší podobě: obrovitá ocelová střecha, kterou nese osm vnějších nosníků, zatímco za skleněnými stěnami jen prázdný prostor, který je uměleckým dílem sám o sobě, dotvářeným jen onyxovými stěnami – právě takovými, jaké použil v roce 1930 ve městě Brünn...
Hitler byl zajisté milovníkem umění a měl jasnou představu, jak by mělo vypadat.
Ale teď k té výstavě, která je vlastně příběhem Národní galerie z těch černých let 1933 – 1945.
Nationalgalerie je tradiční pruská instituce, disponující největšími sbírkami umění v Německu. Pod ní spadající Galerie soudobého umění vznikla v roce 1919 a sídlila v Kronprinzpalais na začátku třídy Pod Lipami – pokud jdete od Alexanderova náměstí k Braniborské bráně... Před nástupem nacistů to byla jedna z nejprogresivnějších institucí svého druhu v Evropě, odpovídající velmi příznivým poměrům pro avantgardní umění, které tehdy v Německu existovaly – aspoň na straně elit: berlínská Národní galerie byla například v roce 1897 první muzeum na světě, které koupilo Cézannův obraz.
Samozřejmě, že rok 1933 a především následující roky, zanechaly na berlínských sbírkách současného umění hluboké stopy. Numericky vyjádřeno následkem protimodernistických akcí zmizelo nenávratně (byly zničeny, neznámo kam prodány, zašantročeny) na pět set děl především významných představitelů německé i mezinárodní avantgardy – pro celé Německo se odhaduje počet pět tisíc ztracených děl.
Výstava Die schwarzen Jahren je vhledem do toho, co se dělo v jedné (ale nejvýznamnější) instituci a co bylo zároveň odrazem a bylo typické pro celkového zacházení nacistického režimu s uměním. Jeho nejznámějším projevem byla nechvalně známá výstava Entartete Kunst – Zvrhlé nebo Degenerované umění, otevřená za Hitlerovy přítomnosti v červenci 1937 v Mnichově a pak putující po Německu. Ta však byla až de facto vyvrcholením několika let rozpaků a přešlapávání, kdy nebylo zcela jisté, jak se nový režim k modernímu umění má vlastně zachovat.
Šlo o dosti ostrý, i když hlavně papírový boj, mezi stoupenci německého expresionismu (Joseph Goebbels) a pravověrně lidového „völkisch“ umění (Adolf Rosenberg), kteří soupeřili o Hitlerovu přízeň – ten měl lidsky blíž ke Goebbelsovi, jehož inteligence si cenil, názorově k Rosenbergovi, kterého ale považoval za idiota. Je to složitá a ne zcela jednoznačná historie, pro niž neplatí klišé, že nacisté rovná se odpůrci moderního umění – a moderní umělci rovná se odpůrci nacistů. Tedy aspoň ne z počátku.
Hitler samozřejmě futurismus, stejně jako celou modernu, nesnášel. (Herrman Göring otevírá výstavu italského umění.)
Příkladem je ostatně vstup na výstavu. Ten je věnován výstavě soudobého italského malířství, která byla v Berlíně otevřena v březnu 1934 – v souvislosti s chystanou cestou Hitlera do Itálie a jako gesto přátelských vztahů dvou diktátorských režimů.
Samozřejmě, že na výstavě byli zastoupeni italští modernisté: futuristé (Filippo Marinnetti, přítel Mussoloniho, dokonce výstavu zahajoval) a významní představitelé moderny: na výstavě je krásný ženský portrét od Amadea Modiglianiho (z roku 1917), obrazy expresionistů Achille Funiho a Guiseppe Montanariho, nebo metafyzické krajiny Giorgia de Chirico. Vystavené obrazy byly do Německa po výstavě zakoupeny a za pár let prohlášeny za „zvrhlé“.
Hitler samozřejmě futurismus, stejně jako celou modernu, nesnášel, tím se naprosto lišil od Mussoliniho, který měl vkus právě opačný: to, co miloval Hitler, tedy „staré mistry“ a klasické umění, mu bylo jako správnému modernistovi úplně lhostejné. Dokumentuje to historka, že když Hitler se rozplýval nadšením nad obrazy v florentských Uffizi, zaměstanci muzea se třásli, aby Mussolini nějakého Tiziana nesundal ze stěny a nedal führerovi jako dárek.
Nyní tedy Hitler musel zatnout zuby a s velkou pompou zahájenou výstavu, v jehož organizačním výboru byli Goebbels a Göring, zkousnout. Pro modernisty to mohl být signál, že nový režim s nimi počítá a nebude jim bránit dál tvořit podle svého. Vždyť někteří s ním byli – nebo chtěli být - loajální a někteří ho dokonce přivítali.
Jako třeba Emil Nolde, jeden z nejvýznamnějších malířů německé moderny, který byl člen NSDAP, jehož obraz Kristus a hříšnice z roku 1926 je na výstavě. Nolde nadšeně přivítal rok 1933 a to větší bylo jeho zklámaní, že místo očekávaných poct, byl zařazen mezi „zvrhlé umělce“. Jeho příznivcem byl přitom sám Joseph Goebbels, který měl k expresionismu zpočátku velké sympatie a stejně jako Noldeho, obdivoval sochaře Ernesta Barlacha, kterého měl, tak jako Noldeho za skvělé představitele „nordického stylu“. Jednu Barlachovu sochu měl až do roku 1937 v kanceláři. Pak se přizpůsobil oficiální linii, kterou sám de facto vytvářel (nápad na výstavu Entartete Kunst byl jeho!) a k mistrovi z pomořanského Güstrowa přestal hlásit.
Z doby nástupu vlády nacismu také pochází pokusy nějak „nově“ interpretovat německé umění a zachránit tak modernu a především expresionismus, ten nejněmečtější“ styl 20. století, pro nové pořádky. Ředitel Berlínské Národní galerie Alois Schardt v té době provádí pokus nalézt jádro německého umění v jeho prorockosti a extatičnosti (to musí expresionistům vyhovovat), přičemž kořeny hledá až v době bronzové. Typické je, že sám Schardt musel nakonec emigrovat.
Ostatně přízni „intelektuálů“ se mezi nacisty těšil i Edvard Munch (1863 – 1944), norský doyen moderny, kterému Goebbels poslal v roce 1933 blahopřejný telegram k narozeninám. To platilo až do doby, než se prosadilo oficiální stanovisko, že v jeho díle je zastoupena nepřijatelná „patologická problematika“. Na výstavě je Munchovo krásné plátno Melancholie z roku 1906, které původně zakoupil Max Reinhard pro výzdobu svého divadla, pak přešlo do Národní galerie, odkud jej koupil Hermann Göring, který je pak prodal do Osla. Neboť vedlejším produktem likvidace moderny byl obyčejný kšeft s obrazy, na kterém se obohacovaly nacističtí funkcionáři i kolaborující kunsthistorici. Zdatný byl v tom především Göring, který byl mnohem spíše pragmatikem a požitkářem, než fanatikem.
Fanatikem byl však Hitler. Byl vášnivým obdivovatelem umění, a tím s píše byl jeho zavilým nepřítelem. Tady nebylo žádných pochyb: Hitler miloval „své“ umění a umělce – a nenáviděl druhé, především avandgardní a moderní. To ho přímo osobně uráželo, jako by se dotýkalo čehosi vnitřního, nějakého zjitřené citu. O vztahu Hitlera k umění byly napsány desítky knih (např. Frederic Spotts: Hitler a síla estetiky) a nelze říct, že by to byl vztah banální.
Hitler byl zajisté milovníkem umění a měl jasnou představu, jak by mělo vypadat. Stručně řečeno: uplně jinak než umění moderní. To neznamená, že to bylo umění špatné. Miloval německé romantiky, jejichž obrazy lze považovat za nejkrásnější, které v porenasančním malířství vznikly. A miloval například symbolistní obraz Arnolda Böcklina Ostrov mrtvých (1883), který považoval za skvostné vyjádření německé duchovnosti: byl umístěn ve vůdcově hudebním salónu v Novém kancléřství. Böcklinovi a dalším německým mistrům 19. století měly patřit obzvláště reprezentativní prostory v nově založeném muzeu v Linci, o němž po celou válku snil a jehož plány se zaobíral mnohem raději než situací německých vojsk na frontě. Böcklinův obraz (malíř ho namaloval v pěti verzích) byl Rusy v roce 1945 odvezen do Moskvy jako kořist, do Berlína se vrátil po roce 1989.
Že Hitlerův vkus byl sice konzervativní, ale nikoli banální, svědčí i jeho vztah k výtvarníkům, kteří byli ochotni – a bylo jich dost – režimu a Hitlerovi především sloužit. Zdaleka to neměl každý angažovaný snaživec u Hitlera snadné. Když měla po mnichovské výstavě Zvrhlého umění následovat výstava skutečně nového a správného umění, Hitler ji prošel a raději své zklamání ani nekomentoval (málo co způsobovalo jeho záchvaty zuřivosti jako právě umění – tím se zcela lišil od jiných diktátorů, kterým byl zcela ukradené. )
Na berlínské výstavě je několik reprezentativních děl malířů, kteří se snažili novému klasicismu vyhovět (jako představitel „nové věcnosti“ Alexander Kanoldt nebo Georg Schrimpf, jehož krajina Smrčin-Fichtelgebirge odkazuje na největšího klasika romantismu C. D. Friedricha), nebo těch, kteří byli vyjádřením toho nacistického jaksi an sich. Především to platí pro sochaře, neboť to byla „hrdinská“ plastika, která „umění“ Třetí říše reprezentovala mnohem jadrněji a výrazněji než malířství. Nejznámějším představitelem je Arno Breker, ten nejtalentovanější a nejzkaženější mistr mužské potence, kterému, když jeho díla uviděl, řekl Hitler: „mladý muži, odteď pracujete pro mě.“ Na výstavě je jeho menší plastika Ležící z roku 1927, svým způsobem něžná práce, na níž je znát vliv největšího senzitiva mezi německými sochaři, Wilhelma Lehmbrucka, jehož snivá díla měla dvacet let po smrti tvůrce (zemřel roku 1919) tu čest být zařazena mezi zvrhlá.
Takovým příkladem je Karl Hofer, významný představitel Neue Sachlichkeit: jeho Černý pokoj se stal emblémem výstavy.
Samozřejmě nemálo významných tvůrců záhy či o trochu dříve poznalo, co je nacismus zač. Řada z nich odešla do exuilu: Max Beckmann, Max Ernst, Paul Klee, Vasilij Kandinskij, Georg Grosz, Ernst-Ludwig Kirchner, Lyonel Feinnger... Jiní tvořili dál, zbaveni funkcí a možností vystavovat, bez ohledu na přijetí, vytvářeli jinotajná díla. Takovým příkladem je Karl Hofer (1878 – 1955), významného představitel Neue Sachlichkeit: jeho Černý pokoj se stal emblémem výstavy.
Zvláštní pozornost však upoutá výtvor, který jako by symbolizuje dobu i Berlín: barevná busta Marlene Dietrichové, která v roce 1931 pózovala německo-italskému sochaři Ernestu de Fiori. Ani její něžná hlava neušla potupnému označné „entartete“. Lze však předpokládat, že důvodem nebyl styl, který je uměřeně modernistický, ale fakt, že Marlene se přes všechnu snahu Josepha Goebbelse odmítla vrátit do vlasti. Ta jí to dlouho nemohla zapomenout a teprve až při stém výročí jejího narození v roce 2001 se jí, devět let po smrti, „Land Berlin“ oficiálně omluvil a jmenoval ji čestnou občankou rodného města.
Tolik k té výstavě.
A když už někdo naroloval až sem, upozorním ho naještě jednu berlínskou výstavu, kterou, když už tam bude, by se neměl nechat ujít. Je to taky článek pro noviny.
Pollockovi šlo o něco zcela jiného, pro něj důležitějšího: o snahu zviditelnit tvořivou energii.
Barvy ve svalech Jacksona Pollocka
V dějinách západního umění patří zvláštní místo dílům, která byla v něčem první, něco prorážela a rozrážela. Jedním z takových je Mural, rozměrný obraz Jacksona Pollocka. Přelomové dílo americké moderny. Visí v Berlíně v ulici Pod Lipami.
Pochází z léta 1943, kdy jej Pollock v rozpáleném New Yorku tvořil. Byla to do té doby největšíumělcova zakázka rozsahem a důležitostí. Jednatřicetiletého malíře, který zatím příliš neprorazil, si všimla výstřední sběratelka uměníamecenáška Peggy Guggenheimová, ano, ta, po níž je pojmenováno slavné muzeum. Ta ho vybídla, aby vyhotovil malbu pro vstupní halu její rezidence na East 61st Street v New Yorku.
Peggy měla jistotu, že nepůjde o dílo konvenční, v čemž se nemýlila. Z hlediska pozdější Pollockovy tvorby je však plátno o rozměru 243 krát 603 centimetrů ještě zdrženlivé. Když na něm pracoval, stálo příčně na stěně, takže ho maloval vestoje a barvy na něj nanášel konvenčněštětcem, tahy sice energickými, ale stále dalo by se říct ještě kontrolovanými. I tak to byl skok vpřed, skok k abstraktnímu expresionismu, který Muralem v Americe de facto začíná.
Ani po letech z něj energie nevyprchala. Na plátně se odehrává bouře horizontálních tahů v barevných tónech od světle žluté přes zelenou, červenou až k temně hnědé. V cirkulujících obrysech se opakuje několik základních tvarových motivů, spirál, elips, diagonál, které přecházejído náznaku snad rostlinných nebo zvířecích tvarů: změť se zdá absolutní, ale přece jen jako bychomměli pocit, že občas z víru a hlubin vystupuje něco, co by mohlo připomínat lidskou tvář, zvířecí hlavu, strom či černého ptáka. Jsme si ale jisti, že umělec tu nechtěl zašifrovat žádnýjinotaj, nechtěl nic vyprávět, nic alegorizovat – je tu sice patrný vliv Picassovy Guerniky, ale bez jejíideové tendence.
Pollockovi šlo o něco zcela jiného, pro něj důležitějšího: o snahu zviditelnit tvořivou energii, dát síle, která vibruje jeho myslí a tělem, vizuální podobu, nalézt rytmus, který by nebyl odkázán na tvar, ale sám byl rytmem, byl svalem pulzujícím krví barev.
Jackson Pollock (1912–1956) je dalo by se říct Michelangelem moderny. Jako je v„knize výjevů“ z dějin umění zafixován obraz trpícího a šílícího Mistra s rozbitou nosní přepážkou, jenž zachvácen tvůrčí zuřivostí leží vsoukán do lešení v Sixtinské kapli a nanáší na strop objemy barev, jež mu stékají po tváři, v podobném výjevu figuruje i Pollock.
V němvidíme podsaditého proplešatělého chlapíka, který v dřevěné kůlně na Long Islandu namáčí svůj štětec do plechovky emailu a mává s ním nad hrubým plátnem, položeným na podlaze. Muž je zcela soustředěný na svou činnost, skáče a pobíhá kolem rodícího se obrazu jakošaman kolem nějakého obětiště či ohniště. Těžko rozhodnout, zda jde ještě o „malování“, nebo užo extatický tanec s barvami, které nakonec lije na obraz rovnou z plechovek.
V něm vidíme podsaditého proplešatělého chapíka, který v dřevěné kůlně na Long Islandu namáčí svůj štětec do plechovky emailu.
Techniku lití či stékání barev, drip painting, Pollock začal používat až v roce 1947, tedyčtyři roky po Muralu. To je to gesto, které je zachyceno na autentických filmových záběrech a které pak zopakoval Pollockův herecký představitel Ed Harris ve filmu Pollock (2000). Je v něm koncentrována maximální míra odhodlání a vůle prorvat se ke svobodě výrazu. Obrazy, kterétakovou divokou metodou vznikly, odvrhly všechno, co bylo v malířství ještě nějak tradiční, ještěnějak uchopitelné a slovy pojmutelné. Zmizely z nich již dokonale jakékoli předměty a tvary, zbyl jen chaotický vzorec barev, čar, šmouh a skvrn, kulminující exploze bez konce a začátku. Požadavkem bylo úplné odstranění zábran, kontrol a sebekritiky, zbyla jen čistá energie automatického vědomí a jeho vyjádření.
To Mural se zatím ještě něčím podstatným drží „staré“ estetiky: hranice mezi vědomím a automatismem nejsou ještě úplně smazány, divák dokonce může mít pocit, že malíři záleželo na tom, jak obraz „vypadá“. Tyto ohledy se později už zdály nepodstatné.
Do Berlína, přímo do jeho centra, na třídu Pod Lipami (Unter den Linden), kde je KunstHalle Deutsche Bank, se Pollockův Mural dostal v souvislosti s jeho restaurováním – to bylo podniknuto experty před dvěma lety a pak se vyčištěné a opět barvami zářící rozměrné plátno vydalo na turné po světě. PoNew Yorku bylo vystaveno v Benátkách a po Berlíně jej čeká cesta do Málagy a Londýna. Pak se vrátí zpět do amerických plání, doMuseum of Art University of Iowa, kde má toto dílo od roku 1953 svůj domov. Nyní se k nám tedy dostalo nejblíž ve své historii, což se asi už jen tak v dohledné době nestane.
Zakladatelské dílo moderny je doplněno řadou kontextových děl, mimo jiné několika menšími pracemi Pollockovými, krásným obrazem jeho ženy Lee Krasnerové či Warholovou„motanicí“ Yarn Painting, která jeho poctou velkému antipodu, Jacksonu Pollockovi.
Jackson Pollock’s Mural. Deutsche Bank KunstHalle, Unter den Linden, Berlin, do 10. 4. 2016.
Která jeho poctou velkému antipodu, Jacksonu Pollockovi.
Mapu s blogy Jiřího Peňáse naleznete zde.
