První, co nad „přehlídkou filmů“ v divadle napadne, je, že na vině je fatální nedostatek současných her. Velká část dramatiků směřuje dnes spíš k vykloubené grotesce, absurditě, fantasmagorickým a neuchopitelným polohám. Chtějí-li režiséři vyprávět příběh, který se blíží realitě a má téma, film jim prostě poskytne víc možností.
Za dnešní oblibou filmových scénářů v divadle se skrývá i směřování k maximální vizualizaci. Ve filmu není slovo, text jako takový až tak důležitý, překrývají ho filmové prostředky – kamera, střih. Filmový scénář má zakódovanou určitou úspornost, zatímco dramatické situace, které byly napsány pro divadlo, mají většinou složitější metaforiku a docházejí k výpovědi v mnoha myšlenkových souvislostech, pro které inscenátor musí najít jevištní vyjádření. Filmový scénář s tímto nepočítá ani nemusí, obojí dodá obraz. Pro divadelního tvůrce je tedy nesmírně těžké zpětně vyhledávat tuto divadelnost, je to často doslova vysilující pohyb proti proudu, až se kritik kolikrát musí ptát, zda by nebylo lepší věnovat tolik úsilí uvedení klasické divadelní hry. Jenže příkaz doby je zřetelný. Není snad nejvýraznějším trendem posledních let až rozčilující upozaďování dramatického textu ve prospěch spektakulárnosti? Ta nezřídka dospěla k efektnímu vršení živých obrazů, pro nějž je psychologie postav podružná. Je to poetika, kterou bezpochyby k perfekci dovedl Vladimír Morávek, ale diváky ochuzuje o další roviny.
Pokud jde o filmové přepisy her, ty jsou legitimní už dávno a je zajímavé, že u nich se často dočkáme významového posunu. Nicméně existují filmové verze divadelní klasiky, kterou lze sotva pokládat za svébytné dílo. Například zfilmovaná Shakespearova dramata, která pořizoval Lawrence Olivier, jsou dnes pouze dokladem divadelního stylu své doby a hercova mistrovství. Jedním z prvních, kdo Shakespeara legitimizoval jako autentické filmové drama, byl až Franco Zefirelli. Dogville v Národním divadle Jedním z posledních divadelních režisérů, kteří po filmu sáhli a měli šťastnou ruku, byl Miroslav Krobot. Jeho Muž bez minulosti podle Kaurismäkiho se ukázal svébytnou verzí, či spíše variací na dané téma právě proto, že se mu podařilo z úspornosti scénáře vytvořit novou divadelní poetiku. Série filmových děl na jevišti ovšem pokračuje prakticky až do konce sezony: tento měsíc nás čeká Almodóvar a Vše o mé matce (Městská divadla pražská), v březnu Jan Hřebejk na Jezerce uvede adaptaci svého filmu Musíme si pomáhat a v červnu má v Národním divadle premiéru Trierův Dogville opět v režii Miroslava Krobota. A to není vše, jen namátkou: v této sezoně už to byl jeden Fellini (Zkouška orchestru), dvakrát Kachyňa (Ucho v brněnském Hadivadle a v pražském Divadle Rity Jasinské), dvakrát Trier (Kdo je tady ředitel? ve Švandově divadle, Idioti v Hadivadle), Lipský (Čtyři vraždy stačí ve Středočeském divadle Kladno) nebo Vorlíček (Pane, vy jste vdova v Západočeském divadle Cheb). Nahlédnemeli do letminulých, najdeme stejně pestrý výběr: Prolomit vlny, Nosferatu. Lásky jedné plavovlásky nebo Hoří má panenko...
Z výčtu nelze vystopovat žádné pravidlo, ani to nevypadá, že by divadelníky více lákaly snímky české před světovou kinematografií. Jedno je ale zřejmé – favoritem je Lars von Trier. A to má opět svou logiku: Trier jako spolutvůrce filmařského manifestu Dogma 95 vlastně vnáší do filmu divadelní metody, s trochou nadsázky by se dalo říct, že od Stanislavského utekl k Brechtovi. Vždyť hlavní ideou prohlášení bylo vedle důrazu na herectví a příběh odstranění iluzí a efektů. Také žádná postprodukce, úpravy pomocí dekorací, dějové či časové posuny. Nejdál v tomto směru došel ve filmech Dogville a Manderlay, kde vše, co film umožňuje, v podstatě zrušil. Ale právě ona provokativnost divadelní zkratky ve filmu byla tím, co zaujalo. Názory na oba snímky se různí od nadšení až k zatracení. Ale ani Trier a jeho kolegové s metodami, které přímo volají po divadle, nejsou samospasitelní, Naléhavost se na jevišti překvapivě ztrácí a vyznívá jako konstrukt. To se ukázalo i u inscenace Oslavy dalších filmařů této školy, kterou jsme viděli na festivalu německého jazyka – převodem na divadlo se úsporný tvar rozmlžil a psychologie postav zjednodušila, zbyla jen apartní forma. Ani domácí inscenace Oslavy v Činoherním klubu nevyšla, místo dráždivé patologie rodinných vztahů zůstal jen přibližný realismus.
Tvůrci také často sahají po svých oblíbených dílech, kterými se zaobírají i delší dobu, což má ve výsledku pozitivní dopad, přesto ale adaptování filmových děl z větší části zůstává dramaturgicky podbízivé až bezradné. A tím, že doba tolik přeje prolínání žánrů, spojování, koláži jako stylu, vypadá to celé přirozené, možná i koncepční. Zdůvodnit lze ostatně cokoliv. Ovšem předpoklad, že divadelní adaptace filmu přinese zásadní významový posun či novou kvalitu, je minimální. Takové adaptace se dají v poslední době spočítat na prstech jedné ruky: ať už to byl Krobotův Muž bez minulosti nebo Stropnického Zkouška orchestru, která odhalila pozapomenutou schopnost herecké souhry v Divadle na Vinohradech. Anebo Morávkovy opusy, ale ty jsou divoké a dráždí skoro vždy bez ohledu na to, co si on sám právě vybere.
