Michal Bregant: Kdysi jsem textově redigoval paměti Otakara Vávry. Věnoval jsem tomu řadu týdnů a zjistil přitom, že neobsahují prakticky žádné věrohodné informace. As těmi, jež tam přeci jen byly, pracoval Vávra naprosto svévolně...
Takže hned na začátku je třeba předeslat, že o jeho životě víme v podstatě jen to, co nám chtěl říci, čehož moc není. Nanejvýš historky: o herečkách a o tom, jak si v 50. letech zařídil bydlení tím, že zavolal ministru kultury Václavu Kopeckému.
Otakar Vávra je v tom smyslu skutečná legenda české kinematografie – u legend také často nevíme, co z nich má nějaké faktické jádro. Legenda vzniká v čase, vstřebává do sebe všechno možné. A čas Otakara Vávry je skutečně velice dlouhý a zahrnuje doby odlišné a protichůdné.
Ondřej Štindl: Autorem – a to velice úspěšným – legendy o Otakaru Vávrovi je ale také sám Otakar Vávra. Těch, kdo by chtěli vytvořit legendu sami o sobě, je hodně, ale povedlo se to jemu. Podle mého také proto, že v publiku existuje poptávka po příběhu, který ta legenda vypráví.
Michal Bregant: Její přijetí je určitě způsobeno všeobecnou smířlivostí, která je pro české prostředí charakteristická. V roce 1999 dostal režisér Elia Kazan Oscara za celoživotní dílo. Když ho přebíral, část auditoria nevstala, protože nechtěla tímhle způsobem vzdát čest člověku, který v 50. letech jmenoval kolegy před Výborem pro neamerickou činnost.
V témž roce dostal Vávra v Karlových Varech cenu za přínos světové kinematografii, a tam všichni vstali a aplaudovali. Jiří Peňás: Pokud se někdo dožije Vávrova věku, tak se legendou stane, třeba i proti své vůli. Vávra posledních dvacet let nemusel udělat nic; jenom žil a legenda rostla. Mohl a měl vědět. Ale vytěsňoval Jakub Felcman: Já jsem se s Vávrou seznamoval vlastně jako s historickou postavou, jejíž dílo je uzavřené. A jeho obraz se ke mně dostával velmi jednolitý – například přes poměrně známý rozbor Jiřího Cieslara, který pro Literární noviny napsal o dokumentu z cyklu Genus, který o Vávrovi natočila jeho manželka Jitka Němcová. Byl to obraz umělce s měkkou páteří.
Na tomto pozadí o to víc vystupují figury lidí jako Pavel Juráček nebo Jan Němec; umělci, kteří nespolupracovali, vymýšleli nejrůznější způsoby, jak být nekompatibilní s režimem, s nímž nesouhlasili.
Miroslav Bambušek: Mě na Vávrovi nejvíc zajímá to jeho zapletení se s politikou. Je to věc, kterou řeším i v sobě.
Jsem umělec, sleduju svět okolo sebe a reflektuju ho, mám přístup k informacím a ptám se: Měl Vávra přístup k informacím? Věděl, chápal v 50. letech, co se okolo něj děje? Jak se může chovat autor v době, která je nesvobodná – a on v ní dělá svobodné umění? A jde mu to dobře: i v té husitské trilogii jsou výborné bojové scény. Nebo třeba pasáž, v níž Hus v žaláři halucinuje, považuju za výbornou, jakkoliv jsou ty tři filmy strašně ideologické. Zároveň věřím, že Vávra mohl a měl vědět, co se v zemi děje.
Michal Bregant: V pamětech o husitské trilogii mluví velmi typickým způsobem: byl to pro něj únik do minulosti, díky němuž nemusel točit ty nejhorší agitky.
Tohle je hodně vávrovský paradox. Aby se vyhnul točení agitek, natočí agitku historickou, která v mnoha generacích deformovala povědomí o dějinách.
Jiří Peňás: Těm agitkám se navíc nevyhnul. Natočil přece i adaptaci Nástupu Václava Řezáče, což byl takový komunistický bestseler, Otčenáškova Občana Brycha...
S husitskou trilogií je to ale složitější, zajímavou studii o ní napsal Petr Čornej. Popisuje všechny možné tlaky, spory jedněch dogmatiků s druhými. Ideologičnost Vávrova díla nemusí souviset jen s charakterem, ale i s názory. Vávra byl ve straně a mohl si v 50. letech myslet, že socialistický režim mu zabezpečí větší tvůrčí možnosti, než měl před válkou.
Kdyby v Československu byly demokratické poměry, stal by se z něj třeba někdo jako Visconti – takový velmi salónní typ komunisty s osobním řidičem.
Michal Bregant: Třeba ano, díky chameleonské povaze se v každé době stal vítězem.
Pokud jde o ty informace, pár let po převratu jsem mluvil s režisérem Jiřím Weissem, což byl skutečný komunista, na rozdíl od Vávry, který byl straník spíš oportunní. Když jsem s ním v roce 1994 pracoval na jeho knize Bílý mercedes, vyprávěl mi o 50. letech jako o šťastné době, kdy mohl svobodně pracovat, protože kinematografii platil stát a s jeho byrokracií a cenzurou se umělci naučili zacházet. Zmínil jsem se o umělcích, které tentýž stát pronásledoval, věznil nebo i zavraždil, a on mi řekl, že mu ta jména nic neříkají. Bylo to nevědomé, ale autentické doznání o tom, v jaké izolaci žili prominenti té doby. Ti lidé se informacím dokázali vyhnout nebo je vytěsnit. Ten, který chtěl točit velké filmy Ondřej Štindl: Legenda o Otakaru Vávrovi je pro mě součást legendy o zlatých českých ručičkách. O českém fachmanovi, který vždycky zvítězí.
Ať je režim jakýkoliv, svého fachmana potřebuje, protože on svou práci vždycky odvede dobře, jaksi povznesen nad historii, Mistr se vznáší nad vodami, které pod ním všelijak bouří, ale jeho nesmočí.
Jiří Peňás: V 90. letech už ale žádný projekt neuskutečnil. Mluvil sice o nějakých plánech, třeba o filmu o Janu Masarykovi, ale nic z toho nebylo.
.
Michal Bregant: Já ten nerealizovaný masarykovský film považuji za Vávrovo svým způsobem vrcholné dílo. Po všech těch politických zvratech, které prožil a jimž se dokázal přizpůsobit, skončil komunismus a Otakar Vávra přispěchal se scénářem, v němž – předpokládám – zlí agenti NKVD házeli Jana Masaryka z okna koupelny. Ale už v 80. letech mluvil o adaptaci Kafkova Procesu. Slyšel jsem ho říkat, že by to neudělal „tak blbě jako Orson Welles, ale pořádně, s tou krásnou magickou Prahou“.
Jiří Peňás: Přitom jeho práce v době normalizace je z hlediska charakteru spornější než celá husitská trilogie. Ta sice na dlouho kodifikovala nacionalistický – protiněmecký, proticírkevní, protišlechtický – pohled na husitství. Ten pohled ovšem nebyl jenom komunistický, v českém prostředí historicky existuje už od 19. století.
Zato trilogie Dny zrady, Sokolovo a Osvobození Prahy je v kontextu doby především ospravedlněním okupace z roku 1968. Její poselství zní, že Československo, zrazené Západem a domácí buržoazií, nemá jiného přítele než Sovětský svaz a musí mu být bezvýhradně vděčné.
Michal Bregant: Zároveň na té trilogii inkognito pracovala Ester Krumbachová, což považuji za další doklad toho, že Vávra byl spíš pragmatik než ideolog.
Chtěl točit velké filmy, chtěl být stůj co stůj významný. On se, myslím, považoval za víc než největší eso československé kinematografie. Ve svých očích zřejmě sám tou kinematografií byl.
Jakub Felcman: Také ji mohl brát za své dítě. Byl jedním z otců konceptu státní kinematografie, už ve třicátých letech. Změny režimů mohl brát jako peripetie osudu svého dítěte, s nimiž se otec musí nějak popasovat. Jedno zřízení se zhroutí a on počká, jak se situace vyvine, a naváže další spolupráci.
O Vávrovi se ale také říká, že za protektorátu měl zadání natočit svatého Václava jako oslavu českého vazalství vůči Německu: prý produkci zdržoval tak dlouho, dokud válka neskončila.
Michal Bregant: Ona už po roce 1918 v kinematografii existovala politická objednávka. Státní reprezentace po producentech chtěla, aby se točily filmy o Karlu IV., o svatém Václavu, snímky, které by podporovaly ideu československé státnosti. Takže ideologické zadání má v našem prostředí hluboké kořeny.
Miroslav Bambušek: Musel ale mít rád bojové scény – to, jak natočil bitvy u Sudoměře nebo na Vítkově, nemá v české kinematografii obdobu.
Četl jsem, jak si to vybojovával, jezdil na ministerstvo obrany, ať mu dají vojáky, že je to stranický úkol, chodil po „bojišti“ v hubertusu a ukazoval, jak má kdo z jaké strany zaútočit.
A kromě toho natočil několik komorních psychologických filmů, z nichž jsou přinejmenším dva nebo tři dobré.
Michal Bregant: Skutečně znal světovou kinematografii a trendy, které se v ní objevovaly, zdárně adaptoval do místních poměrů. Originálního ducha se v jeho filmech moc nedobereme, vždycky si dovedl vybrat ty nejlepší spolupracovníky.
Když se potkal s dobrou předlohou, mohlo vzniknout něco jako Kouzelný dům, k němuž Otakar Vávra našel výborně pasující psychoanalytický klíč. Ten film je na svou dobu vynikající, i když se dnes prakticky neuvádí.
Zdatně napodobí, nic svého nepřidá Jiří Peňás: A pak j e tu samozřejmě Kladivo na čarodějnice. Nemůžu popřít, že když jsem ten film viděl poprvé, zapůsobil na mě velice silně. Analogie se stalinskými procesy je v něm velmi výrazná.
Mnoho studentů také mluví o osobním kouzlu Otakara Vávry. Pavel Landovský vzpomíná, jak ho jednou potkal už po své emigraci ve Vídni: režimní tvůrce na něj zavolal a Landovský se automaticky postavil do pozoru.
Michal Bregant: Když ale srovnáme způsob, jímž téma honů na čarodějnice zpracoval šestadvacet let před Vávrou ve Dni hněvu Carl Dreyer, z dnešního pohledu vypadá jako starší z obou snímků ten Vávrův. Pro mě je přepjatý naturalismus Kladiva na čarodějnice povrchní a řekl bych, že spíš odvádí pozornost od tématu.
Televizní cyklus Zlatá šedesátá z Vávry udělal málem otce české avantgardy. V reálných proporcích ale jeho věci zdaleka tak významné nejsou. Jsou to spíše pokusy někoho, kdo dokáže styl napodobit, ale nikoli vytvořit.
Miroslav Bambušek: V 60. letech mluvila Věra Chytilová o tom, jak nedokáže filmu uvěřit, když na plátně vidí, jak se se skřípáním otevřou dveře horské chatrče – a vyleze z nich herec Národního divadla.
Vávra neuměl nic jiného než dokonalou chatrč, vrzání dveří a nalíčeného herce. Je to v podstatě muzikálový přístup: tlusté tahy a pak k nim přidat nějakou muziku. Ty studené hadí oči Ondřej Štindl: A přese všechno považujeme za zajímavé se o Otakaru Vávrovi bavit. Je provokující: není mnoho person, které by se té době proslavily, a je to člověk, jehož kus evidentně chybí. Pořád se v souvislosti s ním bavíme o nějakých absencích: o chybějícím osobitém stylu, o informacích, jež byl schopný vytěsnit. Možná v tom zčásti spočívá i apel jeho legendy: mistr vytěsňování ve společnosti, která vytěsňuje často a ráda, třeba to i potřebuje.
Na jeho příběhu je také zajímavé, že pokud moje znalosti sahají, nemá pověst člověka, který by cílevědomě, promyšleně ubližoval lidem. Hlídal si své, ale... Jediná známá výjimka je Alfréd Radok, jemuž aktivně bránil v práci. Vlastně by mě docela zajímalo proč.
Michal Bregant: Vávra si už možná ani nepamatuje jméno Alfréd Radok. Pokoušel jsem se na to kdysi zavést řeč – a nepodařilo se. Najednou tam byly úplně studené hadí oči... a přestal existovat.
Na legendu jménem Otakar Vávra bych vůbec nebyl schopný aplikovat pojem svědomí. To prostě není kategorie, která by se tam jakkoli hodila.
Jinak domněnka, že se vždycky staral hlavně o své, je asi dost trefná. A platí i pro 60. léta, kdy se takzvaně staral o rozkvět nové vlny. Od svých studentů leccos okoukal a pak zkusil opět přizpůsobit svůj styl dobovému trendu – natočil Zlatou renetu nebo Romanci pro křídlovku (upřímně řečeno, tu považuju za hodně přeceňovaný film). Vidět Vávru jako otce české nové vlny je strašně zjednodušující, i když se třeba Jiří Menzel snaží tuto tezi prosadit. Je pravda, že Vávra si svůj slavný ročník vybral – ale protože potřeboval okysličit krev. Svým studentům jistě hodně dal, to nechci snižovat, ale třeba režisér Jan Němec se hlásí k Václavu Krškovi, který hrál mezi pedagogy v té době možná významnější roli než Vávra. A filmy, jež pozdější režiséry nové vlny inspirovaly, studenti mohli vidět díky Antonínu M. Brousilovi. Miroslav Bambušek: Existuje nějaký Otakar Vávra dneška?
Ondřej Štindl: Možná Nikita Michalkov, což je asi taky člověk, v jehož očích on sám a ruská kinematografie splývají. Navíc se ještě často obsazuje do rolí nejvyšších autorit.
Michal Bregant: To by Vávra asi neudělal, myslím, že si byl vědomý svých limitů. Jakub Felcman: Pro mě jsou jména z té doby – Pavel Juráček nebo Otakar Vávra – vzory, jak se chovat nebo nechovat. Chápu, že věci jsou vždycky složitější, ale to Vávrovo selhání je pro mě natolik zásadní, že ho nemohou kompenzovat kvality Romance pro křídlovku nebo Zlaté renety.
Doufám, že kdyby se zlé časy vrátily, dokázal bych se zachovat spíš jako Pavel Juráček než jako Otakar Vávra.
Diskutující
Michal Bregant (1964) filmový historik, pedagog FAMU
Miroslav Bambušek (1975) dramatik a divadelní režisér
Jakub Felcman (1980) filmový vědec a scenárista
Ondřej Štindl (1966) redaktor LN
***
Musel ale mít rád bojové scény – jak natočil bitvy u Sudoměře nebo na Vítkově, nemá v české kinematografii obdobu. Četl jsem, jak chodil po „bojišti“ v hubertusu a ukazoval, jak má kdo z jaké strany zaútočit. Miroslav Bambušek
Na Otakara Vávru bych vůbec nebyl schopný aplikovat pojem svědomí. To není kategorie, která by se tam jakkoli hodila. I když se takzvaně staral v 60. letech o rozkvět nové vlny, i tehdy se staral především o sebe. Michal Bregant
