V Národním divadle uvede 27. 3. operu Evžen Oněgin.
* LN Jaký byl váš příchod z komunistického Rumunska do Ameriky?
Do New Yorku jsem přijel, když vrcholilo období hippies – v šedém obleku s kravatou a krátkými vlasy. Bydlel jsem v Chelsea, a když jsem viděl ty nejpodivnější lidi jako z Felliniho filmů, transvestity, narkomany – těžko si představit větší kontrast. Musel jsem pro sebe objevovat svou vlastní Ameriku. Za co jsem byl v Rumunsku vnímán jako enfant terrible, tady působilo tradičně. Komunistická společnost byla hierarchizovaná a ukázněná a to spojení disciplinovanosti s americkou svobodou byl pro mě skvělý mix. Vstřebával jsem newyorskou avantgardu ale nezapomínal, odkud jsem. To platí dodnes. Zvláště v opeře.
* LN V čem shledáváte největší rozdíly v přístupu k divadlu a opeře mezi Evropou a USA?
Ačkoli Metropolitní opera působí ve městě, které je v jiných uměleckých oblastech tak avantgardní, byla do nástupu Petera Gelba extrémně tradiční – kvůli financím. Na rozdíl od evropských oper je závislá výhradně na soukromých zdrojích. A vedení tak moc myslelo na peníze, že se podřizovalo vkusu milionářských donátorů, který zůstal konvenční řadu generací. Na opačné straně stojí německá operní škola – tu platí stát s tím, že kultura má být avantgardní. Když má německý režisér dělat Madame Butterfly, zajímá ho hlavně, aby to udělal jinak než ostatní. Chybí zde vztah k tradici, k hudbě, k libretu. Ani jeden z těchto přístupů není dobrý – jeden je tradiční, druhý chce jen ztřeštěně šokovat. Šok sice potřebujeme, abychom lidi vzbudili, je-li samoúčelný, vede také k nudě.
Foto Cluj4all.com
* LNA jaké je vaše režijní východisko?
Snažím se hledat delikátní rovnováhu mezi šokem a tradicí, objevovat to dosud utajené – a zároveň respektující skladatele, hudbu, příběh. Protože bez respektu, bez lásky, to vede k totálnímu míjení se s tím, co je na jevišti a co v orchestru. Velice věřím na překvapení, tím lze zaujmout děti a zabránit nudě. Děti jsou pro mě nejlepším publikem. Na rozdíl od nás nepřemýšlejí, jak by to mělo vypadat, ale vnímají bezprostředně.
* LN Jak jste se dostal k opeře?
Mou první operní režií byl právě Oněgin, o kterého mě požádali ve velšské opeře. Byla to jiná inscenace než tato pro ND – romantická se spoustou přírody, scéna byla pokryta žlutým obilím. Tehdy jsem s operou neměl zkušenosti. Když mě oslovili s Turandot v Covent Garden, která se hraje stále už 25 let, dokonce jsem ani nevěděl, kdo je skladatel, myslel jsem, že Verdi. Říkám to proto, aby bylo jasné, že jsem do opery vstoupil jako někdo úplně nevinný, bezelstný. Ale protože miluji herce a zpěváky, snažil jsem se respektovat jejich požadavky. Mám zkušenost, že čím si je zpěvák jistější svou technikou a hlasem, tím svobodnější a volnější je pro hraní a nemusí jen hledět na dirigenta. Oproti činohře je výhodné, že pěvci jsou od první zkoušky připravení, umějí své role nazpaměť.
* LN Nalézáte v příběhu Taťány a Oněgina dnes něco obecně platného?
Chtěl bych v Oněginovi odkrýt jiný příběh, jinak by mě to nudilo. Odehrává se v dnešním Putinově Rusku, v němž není nic romantického. Někteří lidé jsou chudí a jiní bohatí, ale zbohatli za podivných okolností. Taťána je pohlcena svými knihami. Sní o svém ideálu – princi z románu. Když se objeví, nesnaží se zjistit, kdo to vlastně je, jakou má duši. Říká, já tě miluji – ale miluje jen svou iluzi. Pro mě je dnes Oněgin mnohem komplikovanější a méně jednoznačný, i sexuálně. Pohrává si s lidmi, zahrává si s ohněm. Moje dnešní pojetí je možná šokující, ale doufám, že ne stupidní. Vycházím v té síti vztahů z motivací, které možná odrážejí i Čajkovského komplikované vztahy k lidem.
