Hrůza, hrůza,“ zašeptá umírající pan Kurtz v Srdci temnoty Josepha Conrada. Je v tom děs z místa, kde ho konec potkal, i z toho, čím se v tom místě stal. Nebo možná jímž odjakživa byl, ale až v hlubinách džungle proti proudu řeky Kongo mohla ta hlubina uvnitř být nahlédnuta a také se naplno projevit.
Z populárních filmů známe spíš jiné příběhy o setkání Zápaďana s civilizací nedotčenou divočinou. Jejich hrdinové dospívají k tomu, že se zbaví civilizačních nánosů, což jim umožní dosáhnout stavu vytoužené a dříve nedosažitelné harmonie – se světem, s druhými, se sebou samými. V archaické domorodé kultuře najdou moudrost, jíž se v odcizeném moderním světě vzdálili, a v nezměrnosti přírody ucítí mateřskou náruč. Asi nejvíc polopaticky je tahle představa zachycená v nejúspěšnějším snímku posledních let – Cameronově Avatarovi. Jake Sully na planetu Pandora přijíždí ve službách hamižné civilizace, aby se proti ní nakonec obrátil, stal se spojencem domorodců, kteří vnímají jednotu svého světa, kde jsou všechny organismy propojeny, vlastně jsou různorodými projevy organismu jednoho. I Jake Sully vstoupí v ten kontakt a vede boj domácích proti technologicky vyspělým vetřelcům, když ti jsou z planety vypráskáni, může stav harmonie pokračovat a všichni – rostliny, zvířata i lidé – budou žít dál v radostném bezčasí, v souladu se svou z principu dobrou přirozeností.
Podobný návrat k prapůvodnímu souladu zažívá třeba i poručík Dunbar z Tance s vlky, Nathan Algren v Posledním samurajovi nebo John Smith v různých filmových verzích příběhu o legendární princezně Pocahontas. Stejně bohatá a živá je ve světě filmu i tradice jaksi inverzního zobrazení tohoto příběhu. Cesta do divočiny v něm je cestou ke ztracení se v propastech vlastního ducha a kontaktu s nicotou, krutostí a chaosem, které jsou právě v nedotčené přírodě přítomné, vládnou jí. I hrdinové těchto příběhů se zbaví civilizační slupky – příliš tenké a umělé na to, aby je před odvěkou temnotou mohla zachránit. Nevede to ale k harmonii, nýbrž k šílenství, smrti, v nejlepším případě strašné vzpomínce, již budou po zbytek životů vytěsňovat (jako parta mastňáckých výletníků z klasického Vysvobození režiséra Johna Boormana).
Werner Herzog, který mezi filmaři zažil divokost živlů asi nejvíc zblízka a dokázal zprostředkovat člověkem divočinu ve vší její extatické nádheře, často mluví o lhostejnosti a necitelnosti přírodního světa. Ve vynikajícím dokumentu Grizzly Man, který je založen na záběrech pořízených Timothym Treadwellem, jenž mezi medvědy na Aljašce prožíval vlastní „sullyovský“ příběh, Herzog s teutonskou neúprosností říká: „Ve tvářích všech medvědů, které Treadwell kdy natočil, jsem nikdy neodhalil příbuznost, pochopení, milosrdenství. Viděl jsem jen omračující lhostejnost přírody. (...) Ten netečný pohled vypovídal jen o napůl znuděném zájmu o cosi k sežrání.“
Konfrontaci s tou netečnou prasílou vystavuje svoje hrdiny ve Vinyanovi i Du Welz. Obraz jejich cesty do srdce temnoty je také možné vnímat jako metaforu propadu do osobního pekla nebo i vztahu bohatého Západu a zemí tzv. třetího světa. Impulzem k tomu, aby se na ni vydali, je pro Jeanne (Emanuelle Béartová) a Paula (Rufus Sewell) to nejhorší – ztráta dítěte. I kvůli tomu bývá Vinyan srovnáván s Trierovým Antikristem, v němž podobná ztráta také zavede manželský pár na temné místo na hranici života a smrti, jehož zlému kouzlu oba, každý po svém, podlehnou a příroda je odhalena jako „satanův chrám“.
To srovnání pro film belgického tvůrce nemusí dopadnout špatně. Du Welzovi asi chybí Trierova občasná brilance, jeho film je ale také prostý zcizující a lehce pubertální potměšilosti, jež je pro Trierův film charakteristická. Je citově angažovanější alespoň v tom smyslu, že ve vztahu k hrdinům projevuje na rozdíl od dánského tvůrce jistou empatii, přesahující vztah morbidního vědátora k laboratorním zvířátkům (debata o tom, zda se Trier v Antikristovi nedopustil hříchu misogynie, byla trochu komická – režisér v tom filmu spíš projevil korektní, protože nediskriminující opovržení všemi, a těmi, kdo chodí na jeho filmy, zvlášť).
Uzavřený svět napůl utopený v bahně Du Welzův snímek má také svou emocionální přímočarostí blíž k žánrové kinematografii, je také konkrétněji ukotven v prostoru a čase. Odehrává se v jihovýchodní Asii v době po zničujícím tsunami, které Jeanne a Paula připravilo o jediného syna. Manželé zůstanou v Thajsku a věnují se charitě. Na záběrech z odlehlého barmského ostrova ale Jeanne uvidí chlapce, v němž pozná svého Joshuu. Přesvědčí Paula, aby se spolu s ní chlapce vypravil hledat. Kvůli uzavřenosti barmského režimu se musí obrátit na místní mafii, jež jejich cestu „produkuje“. Poháněni Jeanneinou umanutostí se vzdalují od civilizace, až dospějí do nehostinného světa napůl utopeného v bahně, z nějž se dere ven lačná vegetace. Do nějakého hraničního prostoru na pomezí života a smrti, v němž přebývají už jen jakési pahýly lidství, pudové bytosti nepoznamenané nějakou představou morálky, možná i vytržené z prostoru a času. Nikoli prvotní nevinnost, ale prvotní chlad a krutá absence citu.
Ve Vinyanovi je možné najít hodně skeptický obraz vztahu pomáhající části bohatého světa a subjektů té pomoci. Paul a Jeanne na tragédii reagují svým způsobem příkladně, chtějí pomoci těm, kdo byli postiženi podobně jako oni. Film ale atakuje divákovy smysly obrazy nedostatečnosti, marnosti toho úsilí. Kultivovaným potenciálním dárcům se promítá film, v němž čistě oblečené exotické děti s úsměvem běží ke kameře a uspokojují dobroděje tím, že děkují a děkují. O kus dál jsou ale už podobné děti předmětem obchodu a ti, kdo v tom prostředí chtějí nějakou charitu pěstovat, musejí najít modus vivendi s organizátory toho byznysu (viz postava humanitární pracovnice Kim). Mezinárodní charita v Du Welzově filmu působí jako náplast přiložená k rostoucímu nádoru.
Snímek se ale od syrového zobrazení nějaké místní reality rychle odpoutává. Jakási temná duchovní dimenze je přítomná už v působivém úvodním obrazu – dlouhý záběr na postupně rudnoucí bubliny pod hladinou moře doprovázený zvukem zoufalého křiku vystřídá obraz idylických krás nad hladinou, kde Jeanne právě plave. Je možné v tom vidět velmi působivé zobrazení tsunami, po němž po uplynutí pár měsíců není ani stopy. Stejně tak je v tom ale možné vidět pokus zachytit stav jaksi trvající – zatímco svět na povrchu působí klidně a harmonicky, pod hladinou křičí na věky uvězněné duše. Thajský mafián Thaksin Gao (Petch Osathanugrah) není jenom kriminálník, ale také znejišťující Charon s jemným hlasem a vrásčitou, a přitom dětskou tváří, jehož lži jsou autoritativní, a možná to někdy ani nejsou lži.
Du Welz má blízko k hororovému žánru, na jeho filmu je vidět inspirace japonskou žánrovou tvorbou. Spíš než hrůzu a úlek se ale snaží vyvolat děs – ne ze smrti, ale z nicoty, která může být nějakým způsobem pro člověka neukončená, z toho, že přijmout realitu znamená zešílet. Ta nálož chmury se – hlavně ve třetím aktu – může stát znecitlivující, monotónní (občas tomu napomáhá agresivně temná hudba Francoise Eudese Chanfraulta). Ve vrcholných pasážích se ale Du Welzovi daří přesně a velmi filmově vyjádřit to, co chtěl. Ukázat člověka, jehož láska (zoufalý cit Jeanne k mrtvému synovi, obětavá, byť bezradná láska Paula k Jeanne) neochrání, je nicotná tváří v tvář nepřejícnému božstvu, jež – podobně jako v Avatarovi – propojuje zemi, rostliny i bytosti. Nikoliv ale v harmonii, ale ve zmučené prázdnotě.
DVD TÝDNE Vinyan (Belgie/Fr./UK, 2008)
Režie: Fabrice du Welz Hrají: Emanuelle Béartová, Rufus Sewell, Petch Osathanugrah
***
Jakási temná duchovní dimenze je přítomná už v úvodním obrazu – dlouhý záběr na rudnoucí bubliny pod hladinou moře doprovázený zvukem zoufalého křiku vystřídá obraz idylických krás nad hladinou, kde Jeanne právě plave
O autorovi| Ondřej Štindl redaktor LN
