Valkýra v extázi i jednotvárný Anděl zkázy v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Po dobu rekonstrukce budovy Státní opery hledá vedení Národního divadla pro domovský soubor této scény uplatnění i mimo divadelní prostory. Při sníženém počtu představení a pouhých dvou premiérách v této sezóně jsou koncerty nejen příležitostí pro prezentaci orchestru, ale stimulem pro rozvíjení jeho ambic. Uvedení 1. dějství Valkýry, druhého večera z Wagnerovy monumentální tetralogie Prsten Nibelungův (v kombinaci s předehrou Leonora I op. 138 Ludwiga van Beethovena a houslovým koncertem Albana Berga „Památce anděla“), byl ovšem riskantní nápad. Pod taktovkou dirigenta a hudebního ředitele Státní opery Andrease Sebastiana Weisera se proměnil v zážitek.

Wagner chápal své opery jako Gesamtkunstwerk, všeumělecké dílo, syntézu VŠECH umění. A nechal pro ně vystavět v Bayreuthu divadlo s dobrou viditelností na jeviště z většiny míst hlediště a jedinečnou akustikou, která stmeluje zvuk jeho mohutného orchestru odrazem o jeho zadní stěnu zakrytého orchestřiště a vyvažuje ho vůči sólistům. Koncertní uvedení oba tyto základní parametry wagnerovské interpretace neguje - eliminuje vizuální složku, orchestr na jevišti zní úplně jinak a zásadně mění vztah k sólistům. A v případě Fóra Karlín - ještě k tomu všemu - má multifunkční sál s kapacitou až tři tisíce míst určený pro akce všeho druhu úplně jiné parametry než divadlo, natož to bayreuthské.

Všechny tyto handicapy se však interpretům ve Fóru Karlín podařilo překonat. Jakkoli Wagner snil o syntéze všech umění, v dnešní nadvládě ješitných režisérských svévolí bylo koncertní provedení s decentními hereckými náznaky vlastně úlevné, protože otevíralo díky soustředění na hudbu prostor pro vlastní fantazii. Pokud jde o akustiku, je třeba uvést, že jsem seděla v přední části hlediště vpravo, protože publikum na jiných místech sálu mohlo mít i výrazně rozdílný zvukový dojem. Ze svého místa jsem obdivovala, jak dirigent Andreas Sebastian Weiser zvukově vybalancoval sólisty a orchestr, ve kterém zaslouží ocenění zejména v prvním dějství Valkýry tak exponované hluboké smyčce a stmelený zvuk Wagnerových tub i dalších žesťový nástrojů. Weiser přitom orchestr netlumil do bezbarvé šedi neurčitého mezzoforte.

Beethoven – Berg – Wagner a dílo Valkýra.

Z plynulého symfonického přediva orchestru jako jednoho z nositelů děje plasticky a v přiměřených tempech vystupovaly příznačné motivy, hudební „portréty“ se svou mnohovrstevnatou symbolikou - úzkost v hlubokých smyčcích, bouře, tragický i heroický osud štvance Siegmunda, zlověstně temný motiv nepřátelského Hundinga, majestátní motiv Wotanových myšlenek a Walhally, vítězně vygradovaný mužně odhodlaný motiv meče Nothungu ve fortissimu, když se ho Siegmundovi podaří vytrhnout z kmene jasanu – a především několik variant motivu lásky, kterou Wagner ve své tetralogii postavil jako základní a nesmiřitelný protiklad moci a bohatství.

Ve Valkýře se motiv lásky objeví jako výmluvná nápověď už během prvního setkání Sieglindy s neznámým cizincem (Siegmundem), kdy přitahováni podvědomou silou ještě nevědí, že jsou nemanželské děti boha Wotana, dokonce dvojčata. S jarní nocí jejich láska vyroste nekonečnou něhou s poryvy emocí v až extatickou apoteózu mileneckou, aby v dalším pokračování Valkýry z tohoto incestního vztahu vzešel ničím nespoutaný rek Siegfried.

I když je orchestr jedním z nositelů děje, vyhlášené nároky na wagnerovské hlasy jsou i v 1. dějství Valkýry velké. Vystupují v něm pouze tři postavy – Siegmund určený hrdinnému tenoru, jeho dvojče Sieglinda – soprán a Hunding – bas. Rakouský tenorista Andreas Schager, americká sopranistka Meagan Miller a slovenský basista Peter Mikuláš podali výkony, které jsou v našich operních končinách svátkem. Je až k nevíře, že se Andreas Schager k rolím Wagnerových tenorových hrdinů vydal před osmi lety od Mozarta dokonce přes svět operety, který podle jeho slov zocelil především potřebnou hlasovou výdrž. V Praze potvrdil, proč vystupuje ve Wagnerových rolích po celém světě včetně Bayreuthu. Má ocelově pevný, nádherně znělý, vyrovnaný, skutečně hrdinný dramatický tenor, který se nese nad orchestrem, s temnou barvou a velkou škálou dynamiky. Na světlejší křehčí spíše lyrický než dramatický soprán Meagan Miller jsem si musela zpočátku zvykat. Postupně její hlas nabýval na intenzitě a erupce lásky milostné i sourozenecké měla potřebnou gradaci a intenzitu. Peter Mikuláš jim byl rovnocenným partnerem a sonorním basem vystihl drsného nedůvěřivého Hundinga.

Jistěže toto koncertní uvedení, a to pouze 1. dějství, nevstoupí do historie wagnerovské interpretace vedle legendárních nastudování Georga Soltiho, Karla Böhma, Pierra Bouleze nebo Jamese Levina. Interpretům se ovšem podařilo navodit onen opojný, mámivý stav wagnerovského vytržení, extáze, ve které se ztrácí pojem času. Díky za to.

Přemixovaný buñuelovský koktejl Thomase Adèse

Soudobé opery se v dramaturgii přímých přenosů z Metropolitní opery do kin celého světa objevují zřídka. Této pozornosti pro 350 tisíc diváků, jak proklamují úvodní PR titulky před zahájením, se za celou dvanáctiletou historii tohoto nového fenoménu šíření operních přenosů zatím dostalo Philipovi Glassovi v opeře Satyagraha a Kaije Saariaho a její Lásce zdaleka. Dokonce dvě soudobé opery téhož autora zařazené do prestižních přenosů je výsada, které zatím dosáhli jen dva skladatelé - americký minimalista John Adams (1947) /Doktor Atomic a Nixon v Číně, když třetí přenos Smrti Klinghoffera byl kvůli protestům židovské komunity proti šíření antisemitismu v této opeře zrušen/ a Thomas Adès (1971) – po jeho Bouři podle Shakespeara v roce 2012 nyní následoval buñuelovský Anděl zkázy, což není úplně výstižný překlad originálního španělského názvu El ángel exterminador do angličtiny převedeného jako The Exterminating Angel.

Ades - Anděl zkázy.

Britský skladatel, ale i dirigent (často svých vlastních kompozic – v Praze bude příští rok v březnu bude řídit uvedení svého Tance mrtvých pro mezzosoprán, baryton a orchestr Českou filharmonií) a klavírista Adès není jako operní tvůrce českému publiku neznámý. I u nás jsme mohli vidět nejen v přenosu Bouři, ale díky loňské premiéře brněnského Národního divadla i jeho první, komorní operu Powder Her Face z roku 1995, která vyvolala skandál svým námětem o britské vévodkyni Margaret Campbellové proslulé v 60. letech minulého století svými sexuálními aférami a skladatelem explicitně pojednanými praktikami. Obě tyto opery se prosadily do repertoáru řady divadel, ostatně Anděl zkázy, třetí Adèsova kompozice v tomto žánru na libreto podle stejnojmenného filmu Luise Buñuela, vznikla na společnou zakázku tak prominentních institucí jakými jsou salcburský festival, Královské opery v Londýně i v Kodani a právě newyorská MET.

Putování Valtice – Ostrava – Kroměříž – Praha v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Přiznávám, že převažující až bezmezné nadšení z Adèsových oper nesdílím. Na Adèsových kompozicích je oceňována vytříbenost stylu, smysl pro detaily a cit pro strukturování celku. Nijak nepopírám jeho řemeslnou zručnost, znalost hudebních slohů napříč staletími – ale i marketingovou zručnost a umění vyvolávat senzace (v tomto případě bylo PR opery založeno na nejvyšším tónu, který dosud v historii MET z lidského hrdla vzešel – a³ /nejvyšší tón Královny noci v Mozartově Kouzelné flétně je f³). Adès není revoluční bořitel, ale na osvědčenou a v minulosti tolikrát ověřenou prokomponovanou formu svých oper dokáže podle děje a situací libreta naroubovat nejrůznější skladebné techniky kontrapunktických forem baroka, vášnivě romantických milostných scén až po postupy hudby 20. století od expresionismu po atonalitu od Bartóka přes Ravela po Šostakoviče. Zručně si osvojil také wagnerovský princip „příznačných motivů“ – Anděla zkázy (ať už jím je kdo nebo co chce) v jeho opeře zvukově zhmotňuje kvílení nástroje zvaného Martenotovy vlny. Jenže ta Adèsova skladatelská pestrost vede v konečném souhrnu k jednotvárnosti.

Buñuelův stejnojmenný surrealistický film z roku 1962 vyvolal ve své době velký ohlas. Adès a jeho libretista a zároveň režisér produkce Tom Cairns, ho převzal pouze s minimální redukcí postav. Základní dějový rámec tvoří noblesní společnost třinácti lidí a jednoho majordoma, která se sejde po návštěvě opery na večeři u zámožného manželského páru za účasti titulní představitelky Lucie z Lammermooru a dirigenta. Postupně zjistí, že z neznámých důvodů nedokážou opustit luxusní salón svých hostitelů, jakkoli průchod obřím rámem dveří na scéně je „fyzicky“ zcela volný. Bez vody a jídla lidé začnou propadat panice a proměňují se v barbary - mrtvolu muže, který bez lékařské pomoci zemřel, nacpou do skříně, snoubenci po jediné společně strávené noci spáchají na toaletě sebevraždu a ti, kteří zbyli, jsou ochotní obětovat pro svou záchranu i život svého hostitele. Snobové, kteří si s pohoršením odmítali zamíchat kávu čajovou lžičkou, se vystresovaní, špinaví, rozcuchaní, v otrhaných šatech hltavě cpou kusy jehněčího z ovcí, které zabili a pečou si je uprostřed salónu na ohni, kam přikládají dřevěné části honosného vybavení. A vzájemné invektivy uprostřed jalového tlachání nabírají na intenzitě a vedou až k vzájemným fyzickým atakům a zraněním.

Jenže dnes Buñuelova levičácká satirická hříčka na snobismus high society ztratila osten 60. let. Ve světle terorismu nepomohl ani přesun akcentu operní adaptace na obecnější téma proměny chování lidí v krajních životních situacích Absurdně surrealistické řetězení obrazů Buñuelova filmu bez možnosti střihů ztratilo klaustrofobní bizarnost černobílého „hororu“ a na monumentální scéně MET působilo kašírovaně, vyumělkovaně. Adès využívá charakterů a situací k různorodému hudebnímu popisu, který namnoze mohou poznat a vyhodnotit spíše hudební znalci než běžné „laické“ publikum - exaltovaná operní diva se projevuje zpěvem v oněch stratosferických výškách, zvráceně incestního bratra zpívá kontratenorista, hostitelka se vyjadřuje v hysterických výkřicích, klavíristka hraje a zpívá sentimentální píseň (nikoli klavírní sonátu Pietra Domenica Paradisiho jako ve filmu, ale Adèsovy variace), smrtelně nemocná stárnoucí žena s afektovaným ječením svádí lékaře, při ukolébavce matka nehoupe svého syna, ale čerstvě odříznutou jehněčí hlavu, snoubenci po vášnivé hudbě jejich prvního sexuálního styku zpívají velký romantický předsmrtný duet a po vysvobození společnosti z jejího zajetí opera vyústí do textu Libera me, Domine, de morte æterna přiřazovaného k Requiem.

 Různorodé ingredience tohoto přeplácaného operního multi-koktejlu jsou promixovány podobně jako tomu bylo u Bouře do dvou a půl hodinové masy útočné, hlučné a místy prvoplánově popisné hudby s obtížnými mnohomluvnými pěveckými party a v tomto případě až extrémními ansámbly 14 (!) sólistů. Ti se v hraničních polohách, s intervalovými skoky a střídáním metra musí vyrovnat s hutnou orchestrální sazbou i neustálou přítomností na scéně. Sólistům, z větší části stejným jako při salcburské premiéře v července 2016 a londýnském uvedení v Královské opeře v dubnu letošního roku, orchestr i sboru, jehož part „proletářského“ dva, ovšem nelze upřít, že jejich výkony byly mimořádné.

Nakolik jsou Adèsovy opery jen současná módní operní bublina nebo skutečně najdou trvalejší místo v repertoáru i tradičních operních domů, ukáže až čas.

Inspirace na dny příští

Georg Friedrich Händel: Acis a Galatea. Scénické uvedení pastorální opery s loutkami. COLLEGIUM MARIANUM – orchestr, BUCHTY A LOUTKY – režie, scéna, loutky a scénické efekty, Jana SEMERÁDOVÁ – hudební nastudování, umělecké vedení, Vít BRUKNER – režie. Patricia JANEČKOVÁ | Galatea (S), Benedikt KRISTJÁNSSON | Acis (T), Patrick GRAHL | Damon (T), Tomáš LAJTKEP | Coridon (T), Tomáš KRÁL | Polyphemus (Bar). Městská divadla pražská – Divadlo ABC, neděle 26. listopadu 2017 18:30 h.

Zpívejte Hospodinu s Collegiem 1704. G. P. Telemann — Grand motet „Deus judicium tuum” TWV 7:7, G. F. Händel — Anthem „As pants the hart” HWV 251e, J. S. Bach — moteto „Jesu, meine Freude” BWV 227, Sinfonie z kantáty “Am Abend aber desselbigen Sabbats” BWV 42, moteto „Singet dem Herrn ein neues Lied” BWV 225. Rudolfinum, Dvořákova síň, neděle 26. listopadu 2017 19:30 h.