Pražskou DAMU každý rok opustí asi deset „vystudovaných“ režisérů a JAMU v Brně, kde není katedra alternativního a loutkového divadla, tak pět. Přičtěme import ze Slovenska a to, že u nás může režírovat každý, kdo v sobě rozpozná talent, a vyjde závratné číslo.
Za posledních dvacet let se nenápadně změnily podmínky pro režijní profesi, především se zmenšil počet režisérů, kteří vstupují do pevného angažmá. Pro divadlo to není výhodné a tvůrci nechtějí být ničím svazování. Jestliže ještě před deseti lety byl takovým solitérem J. A. Pitínský, putující od divadla k divadlu z Čech na Moravu a ještě na Slovensko, který byl také za své poletování kritizován, dnes jde o běžný model.
I když se znovu ukazuje, že silné režijní osobnosti své zázemí na nějakou dobu potřebují, chtějí určovat dramaturgii a formovat soubor k obrazu svému. Režisér je nejvhodnější profesí pro post uměleckého šéfa, o tom asi není sporu, ale dnes se do takových funkcí nikdo nehrne. Hnacím motorem je mnohem víc sebeprezentace. S tím souvisí i další jev: kreativního dramaturga dnešní režiséři až na výjimky nepotřebují. Jsou dnes celkově mnohem „emancipovanější“, chtějí o všem sami rozhodovat a dramaturg je pro ně v lepším případě osoba, která napíše program. Tandemy režisér-dramaturg, tak jak se etablovaly od 60. let, jsou dnes spíš ojedinělé, ale bohužel je to na mnoha inscenacích i dobrých režisérů vidět, chybí korektiv, druhé oko.
Především se ale divadelní režie výrazně proměnila personálně a po celé dvacetiletí věnovala velké úsilí tomu, aby se odpoutala od 60. let. A to tak, že ve svém svatém zápalu jít zásadně jinudy s vaničkou vylila tu a tam i dítě. V roce 1990 tu nastala pozoruhodná situace: souběžně tvořilo několik generací režisérů. Od těch, kteří zářili v 60. letech (Krejča, Grossman, Pleskot), přes tvůrce nastupující začátkem 70. let (Fréhar, Kříž, M. Krobot, I. Krobot, Potužil, Rajmont, Schmid, Smoček, Scherhaufer, Tálská) až po ty, kteří vstupovali do divadel v 80. letech (Burešová, Nebeský, Kracik, Pitínský, Lébl, Morávek). A nechyběli ani ti právě začínající (Dočekal, Pařízek, Pokorný, Lang, Špalek). Při daných možnostech bylo jen otázkou času, kdy dojde ke strkanicím, a ne náhodou jsou 90. léta plná interních sporů o divadla. Ostatně tento stav trvá do současnosti – pro mladé režiséry je stále jedinou možností, jak se dostat k vlastní průměrně dotované scéně, zmocnit se jí. V každém případě se na konci 90. let uzavřelo cosi, co lze označit za generační výměnu, i když k ní došlo mnohdy nepřirozeně a v nezdravých situacích.
Izolace, která paradoxně prospěla Jaká je tedy dnešní česká režie, má svůj osobitý styl nebo školy, které se doplňují, a funguje v ní generační příbuznost? Zakladatelem naší moderní divadelní režie byl E. F. Burian, za ním Alfréd Radok a Otomar Krejča a ve šlépějích těchto osobností kráčely minimálně dvě generace. To, že se česká režie nemohla konfrontovat se světem, jí paradoxně prospělo, vytvořila se originální česká škola, jejíž devízou byla obrazivost, práce s metaforou, a nešlo jen o účelové šifrování zakázaných témat.
Kdykoliv se pak podařilo projít železnou oponou, měla obrovské úspěchy, izolace přinesla výjimečnost a v uměle vytvořených podmínkách nebylo třeba komerční úspěšnosti, což bylo doslova blahodárné. Víc než v 60. letech, kdy šlo o několik vynikajících režisérů, to bylo zvlášť viditelné v letech osmdesátých, kdy v divadle tvořily osobnosti různého, ale vždy výrazného stylu. Jestli se někdo z těch, kteří vstupovali do profesionálního divadla počátkem 90. let, jeví jako dědic invenčních 60. a 80. let, pak je to J. A. Pitínský. Navazuje nejenom na tradice dané Burianem a Radokem, ve svém lyrismu a emocionalitě rozvíjí postupy studiových divadel 70. a 80. let a zároveň má pevné místo mezi svými postmoderními vrstevníky.
Dnes už české divadlo v izolaci není, ale stejně se mu nedaří vyjít do světa, mnohem lépe se své příležitosti po roce 1990 chopili tvůrci z východní Evropy. A část našich režisérů se také poohlíží po německém divadle. Obdivujeme na něm otevřenost společenskokritických témat a nevidíme, že občas jsou i nesnesitelně ideologická. Ne vždy pak taková inspirace funguje a mohou vzniknout až směšné plagiáty. Tato inspirace se zúčtuje spíš tam, kde přirozeně zaujímá opozici k domácí tradici vypjaté múzičnosti a lyričnosti. Určitou módou posledních let je totiž minimalismus a přísná stylovost tak, jak ji třeba uplatňuje Dušan D. Pařízek, který je rozkročený mezi naším a německým divadlem. K německému divadlu se ovšem hlásí i jiní, například Thomas Zielinski a z mladších Dan Špinar. U těchto tří ale napojení na jinou jazykovou oblast přineslo novou kvalitu, protože se mohlo opřít o vlastní invenci. Generaci 90. let čeká ústup ze slávy Na sklonku prvního desetiletí nového století se zdá, že u nás žádné výrazné vidění vycházející z podobných pocitů a principů, tak jak tomu bylo v 80. letech, neexistuje, současné režiséry spojuje snad jen ta pluralita stylů a přístupů. Stejně jako počátkem 90. let vedle sebe tvoří několik věkově odstupňovaných skupin. Stále ještě schopní jsou ti, kteří prorazili počátkem 90. let postmoderní divokostí, destrukcí a dekompozicí textu, ornamentálností až obžernou imaginací. Ale mají častější výkyvy a víc než dřív se opakují. Tak jako byla na počátku 90. let lovnou zvěří generace, která dospěla k vrcholu v 80. letech, čeká nyní ústup ze slávy je. A to i přesto, že už dávno nikdo nezpochybňuje jejich razantní přístupy. Malá odbočka: v této souvislosti je téměř komické, že režisérismus se například vytýkal vrcholně múzickému a herce stimulujícímu E. F. Burianovi, tehdejší kritici by dnes museli rovnou zešílet.
V každém případě generace tvůrců kolem padesátky to záhy nebude mít jednoduché. Jednak je tu onen zástup každoročních absolventů a pak: už teď se rýsuje velmi silná skupina třicátníků, pětatřicátníků. Vyznávají jiný druh provokace, jsou nesentimentální a vybírají si ještě kontroverznější témata, než o jaká v jejich letech usilovali starší kolegové. Umí se prosadit, hladce se pohybují v oblasti autorského divadla a na pomezí žánrů, což jim také otevírá další možnosti. Jsou kosmopolitní a kašlou na postmoderní postupy, mnohem víc jim jde o téma, což je návrat k 80. letům.
Tito režiséři jsou ochotní pracovat za jakýchkoliv podmínek. A někteří z nich se také už stihli dostat do sporů se zavedenými poměry, jako třeba již zmíněný Dan Špinar. Patří sem ale i další, kteří na sebe stále víc upozorňují, jako Tomáš Svoboda, David Drábek, Martin Františák, Jan Mikulášek, Jiří Havelka, Jiří Adámek, Lukáš Trpišovský a Martin Kukučka (Skutr), Natálie Deáková, Lucie Málková, Eva Bergerová, Štěpán Pácl, Jan Frič a další. Mezi nimi jsou ještě opožděné květy, které nestačily vykvést se svou generací, jako třeba Viktorie Čermáková, která v poslední letech sklízí jeden vavřín za druhým.
V českém divadle se ale odjakživa vyhrocují pozice mezi generacemi a zkoumá se, zda ten či onen má nárok na vedoucí post, není příliš starý nebo příliš mladý. Těžko říct, jakým pravidlem se toto všechno řídí. Je zvláštní, že ani dnes se u některých režisérů jaksi nehodí nahlas říct, že už by asi bylo nejlépe, kdyby se věnovali zaslouženému odpočinku, zatímco jiní jsou šmahem odsouzeni. Panuje také představa, že tvůrčí profese jako režie dosáhne vrcholu v určitém věku a pak už může invence jen klesat. Ale takhle jednoduché to není: jsou vyhaslí režiséři, kteří navzdory prokazatelnému talentu už od čtyřiceti let nejsou s to překročit vlastní stín, a na druhé straně tu je zdaleka ne ojedinělý případ Georga Taboriho, který ještě v devadesáti režíroval s brilancí, jakou mu mohl zvidět leckterý „mladý a nadějný“ adept režie.
Možná je to všechno tím, že prostředí českého divadla je malé, má limity, které nelze překročit, a prosadit se v něm bohužel znamená skoro vždycky někomu před sebou šlápnout na krk. Historie českého divadla je takovými aférami jen lemovaná a zásluhy se nepočítají.
***
Je zvláštní, že ani dnes se u některých režisérů nehodí nahlas říct, že by se už měli věnovat zaslouženému odpočinku
