Prodaná nevěsta je „vlajkovou lodí“ české opery a přední položkou národního kulturního pokladu. Zatížena touto (nechtěnou) reprezentativní rolí klesá mnohdy pod čáru ponoru. Jenže podpalubí této lodice zdaleka není zaplněno jen korunovačními klenoty české národní identity. Zatím jen málokomu se podařilo ulevit Prodance od této letité zátěže, aniž by byla torpédována a potopena, případně přestavěna na úplně jiné plavidlo (jakým bylo například přesazení opery do formanovské předvolebně vyzdobené tělocvičny s Mařenkou coby učitelkou tělocviku a rodiči-školníky ve vídeňské Volksoper).
Smetana sám se vzpíral zadání knížete Harracha na českou operu „vpravdě národní“ a umělé tvorbě kýženého „národního slohu“. Hlavně z tohoto důvodu je třeba ocenit Havelkův sympatický pokus zachovat respekt k partituře a založit inscenaci na až dokumentaristicky dopracovaných momentkách ze života české vesnice (včetně zašlých skel v oknech).
Posvícenský průvod komediantů má v původní Prodance jen epizodní roli. Nápad rozšířit jejich vpád na celou operu tím, že se odehraje v rámci masopustu, kdy je „vše dovoleno“, však paradoxně uprostřed reje maškar přinesl nová omezení. Prodanku nelze bezezbytku „vsunout“ pod masku nevázaného masopustního veselí, vymykajícího se z platného řádu (byť masopust má svá poměrně pevná pravidla). Takto je nadmíru relatitivizován i samotný vztah milenců (již tak zatížený Jeníkovou lstí a Mařenčinou intrikou), který po masopustu už nemusí platit.
Navíc masopust nelze oddělit od očekávání Velikonoc, bez nichž ztrácí nejen svůj dráždivý půvab, ale i ukotvení v běhu roku i života. Přitom Smetana a Sabina v libretu geniálně balancují na hraně „závazného a nevázaného“. Pominutí této podstatné hranice připravuje Prodanou nevěstu o důležitý rozměr věrohodnosti a přesahů do období, kdy masopust skončí. Havelka šel v časové ose naopak zpět, když do ticha předsadil předehře zimní výstup hladového poberty a zloděje -Jeníka. Dalším přesunem už pouze do masopustu byla inscenace až přesycena maškařením - a neméně významná lyrická poloha opery stejně jako další, už ne tak veselé téma chytráctví zanikaly.
U diváků sice tento divadelně vděčný posun vzbuzuje po právu nadšení - tím spíš, že se Havelkovi daří jej rozehrát i vypointovat v gejzíru přesně vedených hereckých akcí bohatých na další vrstvy významů; neberme ho však jako jediné možné a kongeniální inscenační řešení.
I s touto výhradou lze brněnskou Prodanku pochválit a doporučit. Scénografka a výtvarnice kostýmů Alexandra Grusková naplnila Havelkovy požadavky na „akční“ Prodanku invenčně a s vtipem. Plně využila možností točny a „dynamizalovala“ inscenaci rychlými proměnami návsi v hospodu nebo Krušinovic chalupu, kde „objevuje“ i Mařenčin dívčí pokojíček včetně důležitého okénka, odkud může Jeník snadno prchat při příchodu Mařenčiných rodičů, stejně jako se dovnitř vlamovat. Intimní scéna „věrného milování“ i závěrečné škorpení milenců tak získávají na pikantnosti. Jemně erotická milenecká stínohra baletních dublů je v této souvislosti nadbytečná a vybočuje z jinak přesného „dokumentárního“ stylu.
Zato když Mařenka v přemlouvacím duetu Jeníkovi rázně přibouchne okénko před nosem, aby jej pak přece jen maličko otevřela a začala se dost nervózně rozhlížet, jak to, že se Jeník nedoprošuje zpět, pak je to jeden z mnoha příkladů, jejichž řetězení dodává postavám a jejich vztahům člověčí uvěřitelnost. S až filmovou precizností byly sehrány i rvačky v hospodě, v nichž se propojil balet i výborně zpívající sbor.
Temperamentní Mařenka, sebevědomý Jeník
Horší to bylo s orchestrem - Petr Vronský příliš spěchal. Jeho pojetí připomínalo mechanický kolovrátek v tempech i v dynamice bez vztahu k onomu spádu nálad a rozpohybovaných situací na jevišti.
Tento deficit naštěstí intenzivně kompenzovali sólisté. Mařenka Pavly Vykopalové byla temperamentní podnikavou holkou, která si nenechá hned tak něco líbit, má smysl pro humor a nerozpakuje se pro svou věc uchýlit i k nějaké té ženské lsti. Jaromír Novotný se zpočátku vedle plného jiskrného hlasu Vykopalové i hutně znějícího orchestru obtížněji prosazoval, ale zvukové poměry se postupně sblížily a Jeník byl i pěvecky sebevědomým borcem. Kecal nebyl apriori směšnou figurkou, ale „kšeftařem“, který se rád vytahuje a rychleji mluví, než myslí. Richard Novák jej ovšem zpíval stále v úctyhodné formě. Ani Vašek nebyl přehnanou karikaturou retardovaného hlupáka, ale v podání Zoltána Kordy se suverénním tenorem bylo zřejmé, že tento nesmělý mladík ještě nevyrostl z chlapecké hravosti, naivity a vykulenosti.
Nadšené ovace publika na třetí repríze byly jasným důkazem, jak v Havelkově svěžím pojetí odpadávají z Prodanky letité nánosy usazenin. Podstatné je, že při zachování respektu ke Smetanovu mistrovství dostala opera nový lesk a šmrnc.
Smetana sám se vzpíral zadání knížete Harracha na českou operu „vpravdě národní“ a umělé tvorbě kýženého „národního slohu“. Hlavně z tohoto důvodu je třeba ocenit Havelkův sympatický pokus zachovat respekt k partituře a založit inscenaci na až dokumentaristicky dopracovaných momentkách ze života české vesnice (včetně zašlých skel v oknech).
Posvícenský průvod komediantů má v původní Prodance jen epizodní roli. Nápad rozšířit jejich vpád na celou operu tím, že se odehraje v rámci masopustu, kdy je „vše dovoleno“, však paradoxně uprostřed reje maškar přinesl nová omezení. Prodanku nelze bezezbytku „vsunout“ pod masku nevázaného masopustního veselí, vymykajícího se z platného řádu (byť masopust má svá poměrně pevná pravidla). Takto je nadmíru relatitivizován i samotný vztah milenců (již tak zatížený Jeníkovou lstí a Mařenčinou intrikou), který po masopustu už nemusí platit.
Navíc masopust nelze oddělit od očekávání Velikonoc, bez nichž ztrácí nejen svůj dráždivý půvab, ale i ukotvení v běhu roku i života. Přitom Smetana a Sabina v libretu geniálně balancují na hraně „závazného a nevázaného“. Pominutí této podstatné hranice připravuje Prodanou nevěstu o důležitý rozměr věrohodnosti a přesahů do období, kdy masopust skončí. Havelka šel v časové ose naopak zpět, když do ticha předsadil předehře zimní výstup hladového poberty a zloděje -Jeníka. Dalším přesunem už pouze do masopustu byla inscenace až přesycena maškařením - a neméně významná lyrická poloha opery stejně jako další, už ne tak veselé téma chytráctví zanikaly.
U diváků sice tento divadelně vděčný posun vzbuzuje po právu nadšení - tím spíš, že se Havelkovi daří jej rozehrát i vypointovat v gejzíru přesně vedených hereckých akcí bohatých na další vrstvy významů; neberme ho však jako jediné možné a kongeniální inscenační řešení.
I s touto výhradou lze brněnskou Prodanku pochválit a doporučit. Scénografka a výtvarnice kostýmů Alexandra Grusková naplnila Havelkovy požadavky na „akční“ Prodanku invenčně a s vtipem. Plně využila možností točny a „dynamizalovala“ inscenaci rychlými proměnami návsi v hospodu nebo Krušinovic chalupu, kde „objevuje“ i Mařenčin dívčí pokojíček včetně důležitého okénka, odkud může Jeník snadno prchat při příchodu Mařenčiných rodičů, stejně jako se dovnitř vlamovat. Intimní scéna „věrného milování“ i závěrečné škorpení milenců tak získávají na pikantnosti. Jemně erotická milenecká stínohra baletních dublů je v této souvislosti nadbytečná a vybočuje z jinak přesného „dokumentárního“ stylu.
Zato když Mařenka v přemlouvacím duetu Jeníkovi rázně přibouchne okénko před nosem, aby jej pak přece jen maličko otevřela a začala se dost nervózně rozhlížet, jak to, že se Jeník nedoprošuje zpět, pak je to jeden z mnoha příkladů, jejichž řetězení dodává postavám a jejich vztahům člověčí uvěřitelnost. S až filmovou precizností byly sehrány i rvačky v hospodě, v nichž se propojil balet i výborně zpívající sbor.
Temperamentní Mařenka, sebevědomý Jeník
Horší to bylo s orchestrem - Petr Vronský příliš spěchal. Jeho pojetí připomínalo mechanický kolovrátek v tempech i v dynamice bez vztahu k onomu spádu nálad a rozpohybovaných situací na jevišti.
Tento deficit naštěstí intenzivně kompenzovali sólisté. Mařenka Pavly Vykopalové byla temperamentní podnikavou holkou, která si nenechá hned tak něco líbit, má smysl pro humor a nerozpakuje se pro svou věc uchýlit i k nějaké té ženské lsti. Jaromír Novotný se zpočátku vedle plného jiskrného hlasu Vykopalové i hutně znějícího orchestru obtížněji prosazoval, ale zvukové poměry se postupně sblížily a Jeník byl i pěvecky sebevědomým borcem. Kecal nebyl apriori směšnou figurkou, ale „kšeftařem“, který se rád vytahuje a rychleji mluví, než myslí. Richard Novák jej ovšem zpíval stále v úctyhodné formě. Ani Vašek nebyl přehnanou karikaturou retardovaného hlupáka, ale v podání Zoltána Kordy se suverénním tenorem bylo zřejmé, že tento nesmělý mladík ještě nevyrostl z chlapecké hravosti, naivity a vykulenosti.
Nadšené ovace publika na třetí repríze byly jasným důkazem, jak v Havelkově svěžím pojetí odpadávají z Prodanky letité nánosy usazenin. Podstatné je, že při zachování respektu ke Smetanovu mistrovství dostala opera nový lesk a šmrnc.
