Nikdo by mě neměl vnímat jen jako pohodáře, jsem dost nervózní člověk, jsou i depky, řekl Miro Žbirka |
Není čas na slzy, je třeba pouštět desky. Musí se hrát, ne plakat – show must go on. Hudba, o tu mi jde, říkal celý život Miroslav „Meky“ Žbirka, který nečekaně opustil tento svět. Na všech jeho devatenácti deskách, ve slavných básnivých textech Kamila Peteraje, ale i v těch svých vlastních v odvážných aranžích Laca Lučeniče, ve stovkách většinou velmi známých písníček, které se pořád ještě v médiích hrají, je Mekyho život.
Přesto si všeobecné sympatie Miro Žbirka nezískal hudbou – ta řadě lidí snadno unikala, protože byla až příliš středoproudá a neproblematická. Za sympatiemi ke Žbirkovi stojí nejvíce osobní neokázalost hudebníka, který strávil na pódiích koncertních sálů či hal a v hudebních klubech víc než padesát let života a nikdy se nesnažil předvádět a vystavovat. Nebavilo ho probírat drby a historky ze života. Zato o hudbě, o té se bavil dlouho a rád. „Když se jde k věci, tedy k muzice, nevadí mi ani to, že se natáčí.“
Žbirka byl hvězdou bez hvězdných manýrů, říkalo se, přirozená hudební autorita, která si na nic nehraje, protože prostě jen dělá svou muziku, chce si zahrát a zazpívat a totéž přeje ostatním. Na konci šedesátých let, kdy vznikal základ kapely Modus, v níž Žbirka jako hudebník vyrostl, formoval československou hudbu především zahraniční rokenrol. Modus si v houstnoucím bigbítovém proudu nakonec našel víc popovou parketu, kde také začaly vznikat původní písničky. Písnička: to bylo to, co Meky Žbirka považoval za základ všeho. Všechny ty aranže a zvukové plochy, nové rytmy, které přijdou později a kterým šel Žbirka rád naproti, měly sloužit základní písničce a její přímočaré výpovědi.
Vážná populární hudba
Žbirkova kariéra populárního zpěváka odstartovala až výhrou Modusu na Bratislavské lyře v roce 1977. Písnička Úsmev, chytlavá, vícehlasá a rytmická, by se dodnes dala klidně hrát v radiích a ani tehdy se nelišila svou kvalitou od světových popových popěvků své doby. Žbirkovi pomohla Lyra, na kterou se později úspěšně několikrát vracel, i do ciziny, kde si vyzkoušel roli nájemného profesionála, jednou v Německu dokonce ve společném zpěvu s Karlem Gottem, i když jen na zkoušku. Miro se vyzpíval a také se našel: totiž poznal, že chce jít sólovou cestou. Později opustil své spoluhráče a spolu s Lacem Lučeničem založil kapelu Limit. Své debutové album Doktor Sen z roku 1980 ale točil ještě se všemi známými jmény z Modusu, dnes už s legendami slovenské hudby Jánem Lehotským, Lučeničem či Marikou Gombitovou.
Doktor sen je silně ovlivněn texty Kamila Peteraje a jeho básnickým viděním, které komunikuje se Žbirkovou hudbou. Je to v silném slova smyslu společná deska: jedno nemluví bez druhého, slyšíme kongeniální soulad, společnou výpověď na dvou různých rovinách, které se harmonicky doplňují. Dvojice Žbirka/Peteraj ještě udělá spoustu společné práce, ale tohle první album zůstane nepřekonané. Mimo jiné i proto, že Peteraj, jak se později přizná svému zpěvákovi v rozhovoru v televizním pořadu Doupě Mekyho Žbirky: „Tehdy se především dělala ještě alba, celé desky.“
Kamil Peteraj desku komponoval jako celkovou výpověď o vnímání intimního světa a jeho nálady. Závěrečná Balada o poľných vtákoch se stane Žbirkovou pravděpodobně nejslavnější, protože jde emocionálně o nejsilnější píseň, přestože jí sám zpěvák moc nevěřil; na populární hudbu se mu zdála příliš vážná. „Ano,“ odpověděl Kamil Peteraj, „tehdy jsme dělali věci opravdu vážně.“
Žbirka chtěl dělat písničky, které by bavily lidi, nechtěl psát niterné výpovědi, jež by možná potom nějak zaujaly. Proto se také tak často vracel k Beatles, jejichž písničkový úspěch byl vzorem mnoha kapelám a interpretům. Napsat dobrý song, který má potenciál být hitem, znamená najít chytlavou melodii a lehce zpívatelný text, co není triviální, a ještě něco podstatného říká. S textařem Kamilem Peterajem se to dařilo, přestože jeho texty by často obstály i jako samostatná poezie. Žbirka dokázal s Peterajovou poezií hrát rokenrol jako v Bežci na šachovnici na první desce, ale vytáhnout i dojemnou baladu, jak se ukáže v Atlantidě nebo později v písni Čo bolí, to prebolí, jež vyjde na Modrým albu a kterou zpěvák zpívá v česko-slovenském duetu se zpěvačkou Marthou.
Na táhlé lyrické melodie byl Peteraj naladěn výborně, ale uměl i ty rychlejší věci, jak dodnes dokazuje píseň Biely kvet, úvodní skladba druhé Žbirkovy desky Sezónne lásky (1982). Peteraj sice původně složil písničky o černém květu, ale komunistická cenzura takto depresivní text nechtěla pustit na Bratislavskou lyru, a tak textař i zpěvák nakonec černou přebarvili na bílou. Dnes už si nikdo nevšimne, že v textu něco nefunguje nebo nesedí, ostatně kdo v automaticky zpívaném hitu sleduje ještě smysl textu.
Posedlost tvorbou
Sezónne lásky uzavírá další věčná Žbirkova píseň – Atlantida. Obě skladby, Biely kvet a Atlantida, spolu s hity s Marikou Gombitovou vytáhli Mira až na vrchol popularity, když v roce 1982 poráží Karla Gotta v anketě Zlatý slavík. Jak je to možné: nevýrazný, rozhodně ne na první pohled charismatický typ s brýlemi a uhlazenými vlasy, který na jevišti nedělá žádnou show, jen drnká na kytaru a zpívá? Hlasující na začátku osmdesátých let minulého století byly evidentně otrávení inertní popovou hmotou české normalizace a Žbirkovy šikovně a moderně aranžované písničky zněly najednou jinak. A ke všemu ještě něco v textech říkaly. Miro našel publikum, které už nikdy neztratí. Hodně tomu samozřejmě pomáhá nekonečné opakování Žbirkových písní v médiích, především v rozhlasovém proudu, který se zapisoval do povědomí posluchačů dost automaticky, protože nic jiného ani nemohlo hrát, a pořád to bylo lepší a snesitelnější než Gott nebo Zagorová a Kotvald s Hložkem.
Meky držel krok s evropskou scénou, ale svým písním dodával zvláštní šmrnc ‚nemoderného chalana‘ |
Žbirkova hudba a zpěv byly tím zajímavějším, co stálo za zapamatování, mimo jiné i proto, že Miro byl poučený autor. Měl naposlouchanou zahraniční hudbu, díky suverénní znalosti angličtiny, získané od své anglické matky, se snadno orientoval i v tom, jak a o čem se ve světě zpívá. Když člověk poslouchá jeho desky z 80. let, slyší všechny ty rockové a neoromantické či technopopové vlivy té doby. Žbirka nebyl epigon, nechal se inspirovat – a někdy z toho vypadávaly dost zajímavé věci.
Konzervativně vyhlížející zpěvák se ve svých 32 letech chtěl odpoutat od škatulky lyrického interpreta romantických písní na texty Kamila Peteraje, a tak natočil zcela autorskou desku Nemoderný chalan (1984). Není to album plné hitů, snad s výjimkou úvodních 22 dní, které se dodnes hrají v rádiích. Ani textově nejde o tak vybroušené dílo, ale Žbirkovy texty jsou silně osobní a posluchač z nich cítí, že mu jdou více z duše a že není jen nástrojem svého textaře, ale především vlastního nitra.
Žbirka jako nemoderný chalan hledá svou cestu přicházejícím technologickým světem, zakouší všechny možné novoty, ale nakonec se rád vrací k jistotě kytary či klavíru s jeho možnosti mollově laděných výpovědí z vnútra. Na desce Chlapec z ulice (1986) se to už hity hemží, Miro našel svou písničkovou parketu, jak je slyšet v hitech jako Ulica, Katka nebo Dr. Jekyll a Mr. Hyde.
Meky se ještě jednou vrátí k technopopovému experimentu (tehdy to přitahuje i Richarda Müllera a spoustu dalších muzikantů na Slovensku), na němž se s chutí podílí jeho producent a aranžér Laco Lučenič. Původně kytarista Modusu vyroste ve vlivného spoluautora hudebního výrazu populárního zpěváka. Deska Zlomky poznania (1988), odkazující na elektronický britský pop, něco mezi Pet Shop Boys a Depeche Mode, by bez Lučeniča – a vstupů jeho kytarových rifů – nebyla představitelná.
Lučenič je pro Žbirku hudební spiritus agens, transformátor, něco jako Brian Eno ve slovenských podmínkách. Není divu, že se Laco cítí upozaďován a na Mekyho se zlobí, což nejsilněji vyjadřuje v dokumentárním filmu Šimona Safránka Meky (2020). „Přiznám se, že mě to překvapilo,“ reagoval na kritiku Lučeniče Meky v jednom z novinových rozhovorů, „my dva jsme spolu o tom nikdy nemluvili. Nikdy mi tohle tváří tvář neřekl.“
Vysvětlení, že Mekymu šlo vždy o hudbu a její kvalitní vytváření, bez ohledu na to, kdo ji bude ochoten s ním dál dělat, ať už je to Lučenič, nebo po něm Ivan Král, je asi trochu přehnané, ale leccos vysvětluje. Meky byl workoholik posedlý vlastní tvorbou a nechtěl se zastavovat, když věci musely ven. Lučenič na Žbirkovu smrt reagoval velmi citlivě, vše odpuštěno: „Nechci srovnávat, ale teď už vím, jak se cítil Paul McCartney, když mu umřel John Lennon.“
Nikdy slabou desku
Z pozdějších desek Mira Žbirky je nejzásadnější zmiňovaný Modrý album (2001). Je to deska jásavá, jiskřivá (s pestrou aranží od smyčců po elektronický zvuk), snad i proto, že je zamilovaná. Kombinace rychlejších pohodovek (úvodní Jediná, začínající rytmem ve stylu U2) s pomalejšími vyznáními a melancholickými propady, jako kdyby ukazovala přesně odměřený a dokonale namíchaný mix Žbirkova hudebního génia. Dokonce i na elektronické bicí dojde (v písni Kvoli tebe) i na jazzovější linku v Len zatvor oči. I závěrečná Na klzisku si hraje s elektronikou, a zároveň tak trochu naráží na hranici Žbirkových schopností skutečně dobře vyzpívat moderní šanson. Prožít píseň mu jde naopak dokonale v opět věčném hitu Co bolí, to přebolí, předposlední písní alba, v níž jako by se definitivně zatavila signatura značky Miro Žbirka, tady je doma.
Meky nikdy neudělal slabou desku, vypráví se znovu po náhlé smrti zpěváka, který se nikdy moc nepletl do politiky a velkých společenských debat. Jeho hudba to nepotřebovala, mířila vlastně dost nekomplikovaně k intimním záhybům posluchačů a jako taková se neztratí v žádné době. Potvrzuje to i první posmrtný poslech jeho starých a novějších desek, v němž se ale tu a tam objevují náznaky jiných cest, které však zůstaly jen chvilkovým vrtochem. Možná bohužel, nemoderný chalan se však díky tomu trochu opláchnul živou vodou a našel svou suverénní popovou stabilitu, kterou nakonec, jak ukazují reakce na jeho smrt, miluje většina za všeho nejvíc…
Nad tulákmi držia stráž
Niet tam víťazov.
Tak leť aj keď nevyhráš
Nad zemskou príťažou
