Divadelní Morčata nabízejí nové klíče k Vaculíkovu dílu

Ludvík Vaculík napsal román Morčata roku 1970, poprvé vyšel v samizdatu. Obsahuje mimo jiné dvě základní linie, jež je možné nazvat příběhovými. První je dusivá atmosféra nastupující normalizace. Z ní vyrůstá výpověď o mezní situaci, kdy se pod tlakem stresující absurdity v klíčové postavě a zároveň vypravěči událostí Tatínkovi aktivizují skryté zdroje agresivity. Tatínek – jejž Tomáš Petřík hraje jako „klasickou“ hlavu dnešní české rodiny, jejíž horizont nestačí na události, které se kolem něho dějí – se zaměří na popud svého kolegy z úřadu na morčata, která nakonec týrá a zabíjí.

Druhá linie je téměř detektivní, Tatínek v ní pátrá po tom, jak se v bance, kde je zaměstnán, záhadně ztrácejí peníze. Končí tím, že Tatínek nenávratně zmizí a už se nikdy neobjeví. To vše sděluje zvláštní poetika této prózy; literární teoretik Jiří Holý v této souvislosti připomíná „skaz“ jako vyprávění v první osobě, do něhož vstupují nereálné magické události, jež dovolují vedle sebe klást „nesouřadné“ jevy, což umožňuje vrstevnaté vedení různých výrazových prostředků, kdy žádný z nich není dominantní.

Neosobní systém ničí jednotlivce

Na svého ‚tatu‘ Ludvíka vzpomíná Ondřej Vaculík: Máme-li dva výklady, držme se lepšího

Dramaturgickou volbu Vaculíkových Morčat souborem Tygr v tísni tato neobvyklá poetika zřejmě dost ovlivnila, inscenační tým se zaujatě a intenzívně snažil najít princip scénování, jenž by ji iv divadle respektoval. Zároveň je tato snaha také východiskem k současnému pojetí, jež míří k postižení jakéhokoliv drtivého, zcela neosobního systému, který nemilosrdně a bezohledně ničí jednotlivce. Už scénář Marie Novákové naléhavě toto pojetí nabízí a režie Iva Kristiána Kubáka činí tento podnět základem scénického tvaru. Opírá se přitom o scénografii Jany Prekové (výprava a kostýmy), která dovoluje simultánní prolínaní reality, věcí i prostoru. Tak se z kuchyně, která je stále kuchyní, v níž především hospodaří a vládne jediná racionální praktická bytost v rodině Maminka (Lucie Trmíková) rázem stává prostor, do něhož vstupují odkudsi postavy, které tam nepatří, jako dívka Irenka či záhadný inženýr Chlebeček z Tatínkova úřadu. A přinášejí jiné, paralelně zapojené pohledy na skutečnost a projevy.

Takto se – samozřejmě s pomocí herecké akce – podařilo najít řadu divadelně působivých řešení. Například pro morčata a pro zacházení s nimi nebo pro úřad, kdy za úzkými dveřmi skříně se zjevují nejrůznější reálné až banální věci, jež se mění v osudovou tajuplnost. Inscenace tak dospívá k symbolům a alegoriím jako klíčovým prostředkům sdělení, jejichž zjevná podoba má vypovídat o něčem jiném, nezjevném, velice často odkazujícím k pojmu, představě, myšlence. Což se hlavně uskutečňuje díky oné simultánnosti jako prolnutí naprosto konkrétního reálného jevu s jeho smyslem zrozeným a fungujícím jenom v souvislostech scénického tvaru.

Pro porozumění všem těmto transcendencím, to jest pro překračování k jiným významům, je třeba stále a znovu hledat klíč. Přitom právě tímto způsobem vzniká v inscenaci ten obecný aktuální význam, o nějž usiluje, neboť nechce zůstat – i když i tento odkaz je záslužný – zakotvena jen v minulosti. Najít ten klíč není snadné. Zvláště to platí pro celek, neboť inscenace maximálně soustředěná na divadelní scénování nedostatečně spojuje ve svém vyprávění obě dějové linie, jež v próze tvoří onu mezní situaci. Daleko více, občas dokonce především, jde o příležitost k oné scénické, jevištní transcedenci mezi věcí a jejím nezjevným jinotajným či alegorickým významem.

Smyslem jsou otázky

Asi není jednoduché takový klíč divákovi dát, protože je to jiný přístup k celkovému uchopení představení. Nejde totiž o jeho smysl jako o shrnutí myšlenek, idejí, témat, které všechno uzavřou a udělají srozumitelné vyznění; nezřídka redukované a zjednodušující. V inscenaci Morčat se v jisté sekvenci ozvou několikrát nejznámější hudební motivy ze Smetanovy Vltavy a do popředí vystoupí zadní kýčovitý malovaný prospekt se znaky české krajiny (Trosky). Neboli: s ostrým ironickým nadhledem se prosadí téma češství, vystoupí výrazně jako resumé smyslu inscenace.

Jenže o tom ta inscenace není. Jejím smyslem jsou otázky, které zůstávají otevřené a divák k nim chtěj nechtěj musí hledat onen klíč, aby jim rozuměl. Jde o jiné chápání a pojetí divadla, než na které jsme zvyklí. Tygru v tísni sluší, že se Morčaty pustil do dalšího objevování cest, po nichž při zachování základních principů vymezujících divadlo jako druh umění je možné pronikat k divadelnímu jazyku 21. století.