Dvaapadesátiminutový absolventský film Tomáše Potočného (* 1981) nazvaný dlouze Ocelové slzy aneb cesta Vladimíra Stehlíka za Lubomírem Krystlíkem byl premiérově uveden na jihlavském festivalu dokumentů již předloni, kdy jej režisér dokončil, natáčel jej v letech 2012–2014. Těžko rozklíčovat, proč jej Česká televize nasadila až nyní, když film vznikl v její v produkci; ale v zásadě se – nejspíš nezamýšleně – Kavčí hory časově s nasazením vlastně trefily, neboť někdejší šéf Poldi Kladno se minulý měsíc znovu objevil na scéně: třiasedmdesátiletý Stehlík teď žádá u soudu, aby vyřkl rozsudek, zda je v případě krachu Poldi vinen, či nikoliv. Někdejší velkopodnikatel zkrátka nechce před dějinami být tím, o jehož (ne)vině nepřímo rozhodla amnestie prezidenta Klause, která se na něj vztahovala: vyšetřování Stehlíkovy kauzy se totiž pekelně táhlo (i vinou chorob obžalovaného), až „spadlo“ pod pardon hlavy státu.
  |
Legrace? Jen trochu
Fyzicky sešlý a psychicky a intelektuálně zmatený Stehlík vybízí v úvodu snímku filmaře: „Vy z toho musíte udělat show. Jinak to nebude nikoho zajímat. A pak, vracet se do minulosti nemá smysl. Zdokumentovat a dost.“ A hned do té „show“ sám přispěje: z kapsy u košile vytáhne na kameru svůj umělý chrup, který si však dle záběrů ve filmu, exponovaných na různých místech a v různé době, do úst příliš často nevkládá.
Od prvních chvil sálá z toho filmu smutek a trapno, a označili-li tvůrci a produkce Ocelové slzy za „dokumentární komedii“, je to daleko spíš tragikomedie či možná tragigroteska (tak některé své hry označil dramatik Karel Steigerwald). Ten dokument skutečně obsahuje nejednu komickou sekvenci, ale komickou jen svým způsobem. Zejména setkání Stehlíka s jeho někdejším osobním poradcem Lubomírem Krystlíkem má rozměr až haškovskohrabalovský, pokud tedy tento „spisovatelský“ náhled na svět chápeme v jeho nezlidovělém, neselankovitém, nýbrž naopak plně tragickém významu, v němž komika je organicky spojena s hrůzou, s duněním nebes. Stehlík & Krystlík sice nyní působí jako dva pábitelé a mimoňové, jako dva navzájem se sice nadále plně respektující, ale jinak již ve vřavě dnešního světa naprosto dezorientovaní starci, kteří pořád ještě žijí – a Stehlík zejména – dávno již skončenými bitvami. Ona tragika však převažuje a spočívá pochopitelně v kontextu: vždyť Stehlík ovládl firmu, která dávala práci tisícům lidí a za pomoci rad i pana Krystlíka hrál velkou hru, kterou prohrál a v níž mizely, neznámo kde, obrovské peníze. A co teprve, když víme, že Stehlík, čile podnikající již v druhé půli osmdesátých let v Itálii a v (západním) Německu, byl spolupracovníkem StB...
Z Ocelových slz se nedozvíte, jak fakticky se to s ocelárnami Poldi podnikatelsky mělo a zda Stehlík byl objektem podrazů a spiknutí, nicméně prezentovat se jako oběť je expodnikatelův evergreen. Tomáš Potočný neměl investigativní ambice. Natočil portrét člověka, který bleskově vyskočil společensky nahoru, ale zakrátko spadl níž, než byl kdy předtím. Jako kulhavý rytíř bez zbroje nyní Stehlík obchází kolem zbytků fabriky, jejímž praporem kdysi hurónsky mával před celou republikou, a vypráví hrdinské zkazky, při nichž si ostatní ťukají na čelo či se popadají za břicho. Avšak v druhém plánu, díky hojně využitým archivním záběrům z devadesátých let, jsou Ocelové slzy portrétem i té gründerské dekády, v níž se tu kapitalismus znovu chopil otěží. Něco málo přes dvacet let, a divák nevěří svým očím: co to například ti televizní moderátoři měli na sobě, jak to vyhlíželi (mladičká redaktorka Veronika Sedláčková byla nalíčená jak holka od kolotočů)? Této estetice je třeba rozumět nikoliv coby pouhému povrchu. Je to i hlubší výraz té doby: živelné, nadějeplné, tápající, hledající, ale i veselejší, neunavené.
Jestliže Stehlíkovo (& Krystlíkovo) manažerování se z dnešního pohledu jeví být jako záležitost naprosto bizarní, groteskní, amatérská, téměř k neuvěření, provázená třeba bojovnými šéfovými veřejnými proslovy na náměstích a šílenými propagačními nápady (účast na rallye Paříž–Dakar, zamýšlený film s Luďkem Sobotou), tak je třeba dodat, že jako šílené to veřejností včetně médií nebylo chápáno od počátku. Stehlík byl organickou součástí transformačního chaosu a zvířeného dění. A jestliže nad Stehlíkem můžeme dnes kroutit hlavou či se smát, pak bychom měli vést v patrnosti, že kroutíme hlavou či se smějeme i sami sobě, sami nad sebou (pokud jsme tehdy již byli dospělí), anebo se řehtáme svým rodičům, (jsme-li narození později). Stehlíkové pravděpodobně jsou nutnou daní, neodvratným doprovodem každého velkého majetkového a živelného přerozdělování ve společnosti bez pevných pravidel.
„Celý film mě dovedl k poznání, že je těžké takto souhrnně hodnotit jakoukoliv osobu a dělat jednoduché závěry. V devadesátých letech byl pan Stehlík někým jiným, než je dnes. Na začátku devadesátých let byl velmi charismatickým mužem, který dovedl podnikat a vést továrny. Opravdu si myslím, že v té době, kdy se ucházel o Poldi Kladno, byl dobrým manažerem,“ odpověděl režisér Tomáš Potočný předloni na otázku časopisu Dokrevue. cz, co o Stehlíkovi soudí. Nejsou to úplně dokonale volená slova, anebo prozrazují, že se filmař do svého objektu „zamiloval“, protože kdybychom měli režiséra brát doslova, pak by bylo třeba se ptát, z čeho přesně usuzuje na ty dobré manažerské schopnosti někdejšího majitele Poldi. Ale tohle nechme být; za podstatnější máme, co je v Potočného větách rovněž přítomno: jistý respekt a snaha pochopit, co se to tenkrát mentálně ve společnosti a s podnikatelem dělo, a co ten obrovský náklad, který si Stehlík naložil, s ním vykonal, jak se pod ním vystudovaný architekt osobnostně rozpadl.
A propos: bezzubý Vladimír Stehlík, který na kameru mezi kladenskými paneláky hlásá, že to všem ještě ukáže, že bude prezident (a který se nyní sám od sebe vrací před soud), je vzdor všemu politováníhodnější než Viktor Kožený hovící si kdesi na Bahamách.
Nekončící spor
Snímek režiséra Martina Řezníčka (* 1960) Příběh třetí lidské pochodně je stopáží typická televizní středometrážní záležitost, šestadvacetiminutovka, žánrově by se dalo říci neaktuální publicistika. Námětem je událost z dubna 1969, kdy se v Jihlavě, na Velký pátek, na protest proti počínající normalizaci upálil, ve svých devětatřiceti letech, tamní komunistický funkcionář, manžel a otec Evžen Plocek. Veřejnost, vyjma té jihlavské, se o tomto činu v devětašedesátém roce už nedozvěděla, cenzura pracovala naplno. Plockův čin vešel do obecnějšího povědomí až v devadesátých letech.
Řezníček k tématu přistupoval s pokorou, věcně, obeznámeně, ale na vytýčeném formátu se musel uchýlit ke kompromisnímu mixu faktů a atmosféry. Natáčel na hlavním jihlavském náměstí, kde se Plocek polil a zapálil; kameraman Jan Šípek tu pracuje i se světelnými náladami, které (úspěšně) evokují vyřazování toho zoufalého činu. Řezníček střídá střídmě meditativní záběry s dynamickými nástřihy fotografií. Ve zvukové stopě s razancí, ne však vlezlostí evokuje fatálnost. Nutně do filmu vřadil několik „mluvících hlav“: pamětníky, vnuka Aleš Plocka, z deníkového textu, který v osudové dny psala pro časopis Sešity pro mladou literaturu, čte jihlavská spisovatelka Ludmila Klukanová. Poměrně velké slovo tu má další, věhlasnější spisovatelka, Eva Kantůrková, aniž se však divák může dozvědět, proč vlastně (v 80. letech v samizdatu publikovala o Plockovi esej Zamlčená oběť; a hned roku 1990 text oficiálně vyšel v týdeníku Tvorba).
V neposlední řadě režisér využil – a to měrou hojnou a správnou – dobové filmové záběry a fotografie. Za stohy stránek textů vydají zejména sekvence z amatérského (šestiminutového) snímku Jsem pro lidskou tvář, který tenkrát natočili mladí muži Roman Fürst a Karel Toner a jenž nejprve bodoval v nižších kolech soutěže amatérských filmů, ale pak si jej všimly bezpečnostní orgány a soutěžní cesta snímku byla utnuta (autoři byli rádi, že jej vůbec zachránili). V Jihlavě byl totiž z továrny Motorpal, kde Plocek pracoval, vypraven několikatisícový smuteční průvod, který došel až na hřbitov a stráž u Plockovy rakve stáli i příslušníci Lidových milicí – v dubnu 1969 už to byla anomálie, situace tehdy každým týdnem přituhovala a v srpnu toho roku končilo v ČSSR potlačování občanských protestů, jak známo, střelbou a hromadným zatýkáním. Určitě by se investigativně dalo z tématu vytěžit víc, například při těch záběrech ze smutné Jihlavy roku devětašedesát vyvstává otázka, jak události spojené s Plockem monitorovala Státní bezpečnost, co jim říkalo „ústředí“, co se vzápětí stalo s některými lidmi, kteří šli v čele smutečního průvodu, jak v Jihlavě pak probíhal srpen 1969 apod. Martin Řezníček se zkrátka koncentroval na čin, smrt, pohřeb a odkaz – co více také do šestadvaceti minut dostat? Koncentruje se na motivaci Plockova protestu, přes pamětníky a příbuzného se ptá po povaze toho muže. A co je důležité: poukazuje na rozporuplné vnímání Plockova činu až do dnešní doby. Nejen kvůli povaze toho činu jako takového, nýbrž též proto, že byl komunista, funkcionář, což mu někteří skalní partajníci nemohou odpustit, neboť se absolutním způsobem postavil proti politice své strany; pro antikomunisty Plocek není tak čistý jako Palach a Zajíc právě kvůli svému komunistickému angažmá.
Ostatně i spisovatelka Kantůrková, hovořící bez radikalismu a vyjadřující se o smyslu takového nevratného, absolutního činu s úctou, ve významových polotónech říká, že sebeupálení není cesta vedoucí k požadované a žádoucí změně poměrů, že cestou není výkřik, nýbrž drobná práce. Ale u Kantůrkové by bylo téměř jisté, že kdyby seděla v jihlavském zastupitelstvu, hlasovala by pro Plockovo čestné občanství města Jihlavy. Kdežto když jihlavské zastupitelstvo počátkem roku 2014 hlasovalo o tom, zda se Plocek má stát čestným občanem města, návrh nezískal potřebný počet hlasů. Řezníčkův dokument tedy ústí v otevřenou otázku, v nepřímý apel: Jak ty, diváku, chápeš Plockův čin? Souhlasíš s ním, či nikoliv? Měl smysl, anebo ne? Je hrdinstvím, či ne?
Ocelové slzy aneb cesta Vladimíra Stehlíka za Lubomírem Krystlíkem. Scénář a režie Tomáš Potočný, dramaturgie FAMU Miroslav Janek, Tonička Janková, kamera Jan Šípek, střih Ilona Malá. Ve spolupráci se Studiem FAMU vyrobila Tvůrčí producentská skupina Petra Kubici, Česká televize 2015, 52 minut.
Příběh třetí lidské pochodně. Námět, scénář a režie Martin Řezníček, dramaturgie Ivo Bystřičan, kamera Jan Šípek, střih Miloš Málek. Tvůrčí producentská skupina Petra Kubici, Česká televize 2017, 26 minut.
