RECENZE: Patočkův zápas o svobodu. Kacířské eseje ukazují na sílu ‚postdivadelnosti‘

Pojem „postdivadlo, postdivadelní svět“ užívám od okamžiku, kdy mne inspirovaly některé polské studie, které se pokusily v souvislosti s vývojem u našich sousedů pojmenovat odezvu divadla na některé události na politické scéně. U nás je situace jiná, ale obávám se, že nástup takzvaného politického divadla otevřel i v našem divadle zeširoka dveře postdivadlu jako proudu, jimž lze zakrývat diletantismus – to znamená neumětelství, povrchnost, nedovzdělanost, nedouctví; většinou jde o lidi zaujaté divadelní tvorbou a posedlé upřímnou nutkavou potřebou vyjádřit se k aktuálním tématům, ale nemají dost předpokladů (včetně talentu), aby své představy a sny dovedli k přesvědčivému divadelnímu tvaru.

Postdivadelnost, zvláště spojená s politikou, pro ně otevírá velkou příležitost: „... připravují divadlo o tradičně chápanou divadelnost (...) a fenomén divadelnosti nezřídka pojímají jako objekt svého hlavního zájmu. Zůstávají tedy součástí divadla, jež se zároveň řadou způsobů pokouší opustit“, napsal v Polish Theatre Journalu Tomasz Plata, jenž jako jeden z prvních – ne-li vůbec první – užil ten pojem postdivadlo. Tohle snad také do jisté míry vysvětluje, proč jsem se vyhýbal setkání s inscenacemi Miroslava Bambuška, neboť jsem se obával, že jeho „postdivadelnost“ ukrývá za političnost onen diletantismus.

Inscenace Kacířské eseje by pro to ostatně mohla být znamenitá příležitost. Odkazuje sice k jednomu z nejvýznamnějších děl filozofa Jana Patočky – ke Kacířským esejímo filosofii dějin, ale od počátku se přirozeně dotýká intenzivně příběhu mluvčího Charty Jana Patočky, který zemřel po dlouhém výslechu StB. Patočkův postoj k pravdě, svobodě, slova vedoucí ke konfrontaci s mocí, která tyto hodnoty potlačuje, je zajisté stále aktuální. A navíc se samozřejmě v inscenaci prosazuje Patočkova filozofie dějin. Kdysi jsem přes zkoumání dějinnosti došel k četbě Patočkových Kacířských esejů a pochopil, že dějiny jsou pro Patočku dobou, kdy si člověk klade otázky, začíná mu údobí problematičnosti. A to dokáže postihnout právě jen filozofie. Dějiny jsou oblasti svobody vznikající odklonem od zajištěného a kladného života.

Problematičnost vlastně také formuje „postdivadelní“ poetiku uspořádávající tvar inscenace Kacířských esejí a ustavující souhrn zásad a prostředků, jež určují její styl. Analyzovat a přesně ji pojmenovat není pro mne snadné, liší se zásadně od postupů a principů našich dvou současných režisérů – Jana Nebeského a Petra Haška, u nichž jsem až doposud při interpretaci a kritice „postdivadelních“ inscenací hledal povzbuzení.

Vzájemně se prostupující vztah diváků a herců

Základ Bambuškovy poetiky je v simultánním způsobu, s nímž zachází s divadelní komunikací a sdělením. Kombinuje totiž bez rozpaků a potíží ostenzi jako komunikaci bezznakovou, nereprezentativní, která přímo ukazuje, originál, jenž není znakem něčeho jiného s komunikací a sdělováním reprezentativním, v níž divadelní prostor dává možnost proměnit cokoliv v něco jiného jako znak a stvořit z reálných jevů fikci, smyšlenku.

Rodí se tak obdivuhodně celistvý obraz, v němž skutečně vedle sebe bez jakékoliv újmy mohou hrát profesionální herci s neherci. Lidé vystupující v představení nevytvářejí často herecké postavy jako znak někoho, ale vystupují za sebe. Ovšem schopnost divadelního prostoru měnit svou povahou realitu ve znak, v cokoliv jiného, stále funguje. Stačí při představování slovem pojmenovat Vladimíra Franze jako Patočkou milovaného Beethovena a filozof Miroslav Petříček je také rázem filozofem Husserlem. V běžném, nikoliv „postdivadelním“ divadle bychom to všechno asi cítili jako nepřijatelnou anomálii. Stanislav Majer totiž vskutku hraje situaci vědce, který bádá v archivu, aby napsal monografii Sokrata z Prahy, a dostává se do opravdu dramatické situace,jež bývá – i pro mne – podstatou divadla. Je brutálně vyslýchán – a najednou tato dramatičnost, tato podstata dramatické situace a z ní vyplývající dramatické jednání nabývá vrchu.

Při vší úctě, obdivu a patosu, jemuž se i vzhledem k osudu Patočkově, jenž tu byl zřejmě neskrývaným vzorem, se v tomto případě nemohu ubránit prožitku z individuálního lidského osudu, zatímco jedinečná kvalita této inscenace je po mém soudu v tom, že vnímáme dějiny a dějinnost. Chápu tento zlom i to, proč k němu v inscenaci dochází. Nicméně: její „postdivadelnost“ je pro mne nejsilnější tam, kde překračuje hranice „normálního“ divadla.

Například ostenze je možná jen v přítomnosti jevu, jenž se ukazuje. Ve velkém prostoru Studia Hrdinů vzniká proto jakýsi blízký, důvěrný, vzájemně se prostupující vztah diváků a předvádějících. Ostatně: tato prostupnost, pro niž v tomto prostoru a představení je snad možné použít pojem permeabilita, označující vliv prostředí na výsledné účinky, dovoluje přecházet plynule, bez švů třeba od mýtu k dnešku, aniž by něco ztrácelo svou samostatnost a svůj výraz.

To platí pro hudbu Vladimíra Franze, jenž hraje v představení na klávesy, stejně jako pro verše Máchova Máje, vizuální zobrazení videa či pro vaření kávy i pití z PET lahve. Jsou stále součástí jednolitého a přitom vrstevnatého obrazného scénického pole, které je nositelem Patočkovy filozofie. Nositelem divadelně kvalitním a přitažlivým, v jehož „postdivadelnosti“ pro mne zaznívala neustále slova věnovaná kdysi Kacířským esejím: „Politika, ale i filosofie jsou záležitostí svobodného jedince a jde o něco jiného než o zodpovědnost jednání v situaci. Jde o setkání se jsoucnem, se světem.“

Závěrečný stále se zesilující zvuk, jenž se stává až nesnesitelným, mně v souvislosti s celkovou obrazností inscenace nesoucí Patočkovo polemické pojetí dějin jako zápasu o svobodu, přišel z tohoto hlediska naléhavější než dramatická osobní situace a jednání postav v ní.

„Postdivadelnost“ začala pro mne mít smysl. Nesmírně pozitivní je ovšem vnímání mladé generace, která tvořila podstatnou část obecenstva, a ukazuje se, že je nesmírně důležité tato témata otevírat v jakékoliv, ale i kvalitní divadelní podobě.