V době, kdy jsou galerie zavřené a divák odkázaný maximálně na trpnou konzumaci online, je to milé, a vlastně dost intenzivní, různorodé vytržení. Skoro čtyři stovky hustě sázených stránek jsou narvané nejen daty, ale taky jmény, místy, událostmi. Na přetřes přicházejí fotografové, historici, teoretici, výstavy, spolky, časopisy, galerie, školy, monografie; prostě všechny ty „nejvýznamnější události naší fotografické scény za 180 let od vyhlášení vynálezu daguerrotypie až do současnosti“. Známé i neznámé, profesionální i amatérské.
Ta kniha není první svého druhu, bilancovalo se i před ní. V roce 2000 poprvé Birgus se Scheuflerem; na podzim devětatřicátého pak třeba pražské Uměleckoprůmyslové muzeum výstavou Sto let české fotografie a přidruženým katalogem, anebo Rudolf Skopec s vlastní prací. Ta první „stovka“ má v aktuální publikaci sotva třetinu rozsahu. Je to logické: jednak je to do 19. století po všech cestách dál, k mání je míň pramenů, míň hmatatelné paměti; jednak se toho v prvních dekádách vývoje prostě dělo míň. Fotografii trvalo dlouhé roky, než se rozkoukala, osamostatnila a než ji masy vzaly za svou a přisoudily jí jedinečnost.
Pole & kóty
Na vývojové ose to lze kótovat vybranými zastávkami. Například: V lednu 1839 přinesly české noviny první zprávu o daguerrotypii. V říjnu téhož následovala zpráva, že se poprvé zadařilo i u nás: vznikla daguerrotypie brněnské periferie. 1853 byla portrétována Božena Němcová. Deset let na to se prvně ozvala zábava: Antonín Markl „smontoval“ dvojportrét vlastní manželky.
V roce 1879 kontrovala Karolina Tietz-Gallatová záběrem manžela v zavinovačce. Roku 1885 fotil Stanko Vráz v rovníkové Africe. O rok později vzdal básník Sládek na stránkách Lumíru hold fotografické momentce. V květnu 1896 proběhl novinami záběr ženy, kterou ušlapali při korunovaci cara na Chodynském poli.
Soudruh před night clubem
A pak už to šlo ráz na ráz: ateliéry slavných pánů Eckerta, Langhanse a Drtikola; Jan Křiženecký a jeho „oživené fotografie“; katalog progresivní firmy Vladimíra Albrechta z Královských Vinohrad, který na bezmála čtyřech stech stránkách nabízel „fotografické přístroje a veškeré potřeby fotografické“. Pragocentrismus tady samozřejmě není pro vztek mimopražským, v Praze se prostě dělo to podstatné. Podobně za první republiky: avantgarda měla sice pobočky v Brně nebo Budějovicích, ale Teige, Rössler, Drtikol, Sudek žili, fotili a psali v Praze. Přirozené disproporce jsou prostě v dějinách české fotografie k mání jak na horizontále, tak na vertikále, a žádné kvóty shůry s tím naštěstí nic nesvedou.
A pojďme dál: v roce 1939 zabírá Karel Hájek Hitlera na Wilsonově nádraží v Praze; 1943 Jan Lukas portrétuje sotva dospělou „Vendulku“ před transportem do pekla německého koncentráku; 1945 Tibor Honty fotí muže, který padl „v posledních vteřinách války“. A počínaje osmačtyřicátým pak čtyři dekády, v nichž se střídají ideově nabitá fotka, přijatelný civilismus a podvratný, imaginativně a symbolicky bohatý underground nebo exil, ať ten vnitřní, ať ten vnější. Pátého května 1978 nafotila Dana Kyndrová dobově příznačný snímek: dvě voskové pionýrky drží nejspíš věčnou stráž u památníčku soudruha, který zemřel před výlohou s nápisem „night club“.
Všechny ty fotografie samozřejmě slouží jako pars pro toto. Nedávají svědectví jenom o výjimečném autorském vidění, které se urodilo napříč 20. stoletím, svědčí o obecnějším, širším pohybu. Nejen dokument nebo umění, a k tomu akce všeho druhu, jako výstavní projekty, monografie, historicko-teoretické úvahy – ale taky zákazy a příkazy. V nejobecnější rovině se vlastně v Birgusově a Scheuflerově knize odráží proměnlivost a dramatičnost moderních dějin českých zemí. Takže kniha jako učebnice: jak se rodilo a vyvíjelo médium a jak se měnila kultura, společnost, politika kolem. Co k tomu kdo podstatného řekl a kdy a jak byla jeho slova zhodnocena nebo znehodnocena.
Patří to do knihy?
Když fotografie v českých zemích začínala, hleděla si hlavně sama sebe; nejdřív musela zvládnout techniku. Když pochopila své fungování, musela najít vlastní pohled. Hledala ho dlouho v dotyku s jinými uměleckými druhy, s malbou a filmem, ale i se sochou nebo divadlem. Teprve avantgarda jí dala svobodu.
Fotografie pak šla dvojím směrem: buď k radikálnímu experimentu (třeba s prvky koláže nebo filmu), nebo zpátky k záběrům prosté skutečnosti. Dneska má volné pole působnosti a k ruce veškeré potřebné zázemí. Jak primární, školské (na pražské FAMU a opavském Institutu tvůrčí fotografie), tak sekundární, v desítkách, možná stovkách publikací, které skládají dějiny jednoho média dohromady.
Není pochyb, že Vladimír Birgus přispěl k mnohému v jednom i druhém směru, ale pomník, který si buduje v některých pasážích České fotografie 1839–2019 v datech, je nakonec monstrózní. Literatura k tématu má osm stránek, a víc než jedna osmina patří Birgusovi.
V rejstříku, kde mají ti nejšťastnější, jako Teige nebo Drtikol, desítky zářezů, jich má Birgus hodně přes stovku. A aby bylo jasno, že Birgus taky fotí, pochlubí se závěrem reprodukcí obálky své nedávné monografie. Opravdu je tak vysoko nad teoretiky, historiky a promotéry české fotografie, jako Rudolf Skopec, Lubomír Linhart nebo Jan Řezáč? A i kdyby byl, patří to do knihy?
